Tolia Nikiprowetzky vient de disparaître, le 5 mai 1997. Ce Marseillais né en Russie, musicien accompli, élève de Leibowitz, sera sans nul doute un de ces compositeurs que l'on reconnaîtra un jour ou l'autre comme un des grands oubliés de sa génération. L'oeuvre qu'il a tissée au fil des ans est remarquable par son lyrisme très méditerrannéen campé sur une grande rigueur d'écriture dans bien des genres : de l'opéra (La fête et les masques) jusqu'à la symphonie (Symphonie Logos 5) en passant par des oeuvres de musique de chambre finement ciselées (Anaphora pour violoncelle et piano). Son savoir-faire n'avait hélas d'égal que son manque de faire savoir. Il a en effet passé sa vie au service des autres tout au long d'une carrière radiophonique où son immense curiosité et son savoir encyclopédique qu'il n'étalait jamais furent appréciés par tous. On lui doit entre autres, du temps où il dirigeait la discothèque centrale de l'OCORA, la naissance d'une célèbre collection de disques de musique extra-européenne . Il conduisit lui-même plusieurs missions ethnomusicologiques en Afrique. Bien des hommes de Radio africains d'aujourd'hui furent du reste ses élèves. La musique de l'Extrême-Orient n'avait pas échappé non plus à sa boulimique curiosité. Sa connaissance de nombreuses « musiques du monde » l'avait conduit à publier, en 1967 et 1969 deux ouvrages remarquables « La musique dans la vie » pour lesquels il avait demandé la collaboration des meilleurs ethno-musicologues de l'époque. Il avait écrit lui-même l'introduction de ces ouvrages, ses considérations sur la musique n'ont pas pris une ride après trente ans passés, c'est pourquoi nous vous en proposons de très larges extraits
F. Vercken
Introduction par TOLIA NIKIPROWETZKI
Les théories romantiques de l'art pour l'art ont produit un double effet.
D'une part, on a cru pouvoir affirmer que plus l'art se détachait de ce qui n'était pas son domaine propre, plus il gagnait en dignité. Et par domaine propre, il était convenu que l'on considérait exclusivement cette faculté que possède l'artiste d'organiser un matériau spécifique : sons et durées pour le musicien, formes et couleurs pour le peintre.
Débarrassé de toute scorie expressive, relevant seulement de l'imaginaire, l'art pourrait s'imposer, dans sa liberté enfin pleinement acquise, comme l'un des modes les plus nobles de la pensée spéculative.
L'autre position est une conséquence logique de la première.
Puisque l'art n'a de valeur qu'en lui-même, que sa complexité sans cesse croissante restreint chaque jour son audience, il n'est donc plus qu'un luxe réservé à la délectation d'une minorité de privilégiés. Les résultats de l'activité créatrice des artistes, en effet, ne paraissent-ils pas aujourd'hui avoir une incidence négligeable sur la vie de la société, prise dans son ensemble, en comparaison avec les immenses avantages matériels que procure l'exploitation de certains aspects de la pensée scientifique ?
L'orgueilleuse déclaration d'indépendance, provoquée principalement par le dédain qu'ont manifesté pour les productions de leurs temps les classes dirigeantes du XIXe siècle, farouchement attachées aux valeurs du passé, gage de stabilité sociale, aboutit, en fait, à un amoindrissement du rôle assigné à la création artistique dont la signification se trouve aussi singulièrement compromise.
Mais si l'on se place sur le terrain même choisi par les théoriciens de la gratuité de l'oeuvre d'art, celle-ci a-t-elle vraiment gagné à ne vouloir être plus que le produit d'un jeu supérieur au cours duquel se manifeste, sous une de ses formes les plus brillantes, le pouvoir combinatoire de l'esprit humain ? Certains aspects de la production contemporaine, tant musicale que plastique ou littéraire, révèlent l'apparition d'un dangereux académisme. Tout se passe comme si la pensée créatrice ayant acquis une conscience claire de ses mécanismes et ne voulant plus que les considérer en eux-mêmes, se trouvait atteinte assez rapidement par la sclérose. A celle-ci, la recherche acharnée de nouveaux matériaux et le recours aux mathématiques ainsi qu'aux puissants moyens mécaniques créés par les techniques modernes n'ont fourni que des remèdes à l'efficacité vite émoussée.
Rien ne se banalise si aisément, on le sait, qu'un « effet » nouveau qui n'est recherché que pour lui-même et qui ne s'intègre pas à une organisation supérieure.
Celle-ci seule, en définitive, si elle porte en germe des prolongements multiples, est capable de conférer à l'oeuvre son irremplaçable singularité.
On peut se demander, cependant, si cette présomptueuse doctrine, qui manifeste avec force son attachement à l'esprit pur, est bien nouvelle et si en d'autres temps, des idées comparables n'ont pas exercé de semblables ravages. L'académisme néo-classique, qui a affligé une bonne partie du XIXème siècle et qui a mené contre l'art vivant une lutte d'une étonnante férocité, se voulait fidèle aux principes du «beau idéal» formulés par Quatremère de Quincy. Celui-ci, puisant dans l'enseignement de Platon et des philosophes idéalistes allemands, exaltait tes mérites d'une forme abstraite et se faisait l'actif propagandiste d'une « beauté idéale » qui s'adresserait avant tout à la pensée: «L'art, abandonnant le stérile domaine de la réalité où les hommes, les faits, les objets se montrent tels qu'ils sont, parvient à nous créer comme un nouveau monde où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu'ils pourraient être».
C'est du rejet de tels principes qu'est né l'art moderne...
Il reste, pourtant, que les rapports entre la pensée esthétique et la réalité sont malaisés à définir: «On a reconnu le rôle des idéologies comme mobile des actions humaines, écrit Pierre Francastel, on n'a pas encore compris le rôle de l'art, sa fonction dans une Société. Il correspond cependant aussi à un absolu de l'activité des hommes. Dire une chose est aussi important que de la faire; la chose dite possède une sorte de puissance, évocatrice de l'action. Montrer une chose n'est pas moins efficace que la dire. Mais pour que la Société reçoive la parole ou l'image, il est nécessaire que celles-ci s'insèrent dans le courant de ses autres activités». (1)
Notons que certaines démarches, fondées sur un marxisme plus ou moins bien digéré, n'ont pas peu contribué à obscurcir le problème... Certes, il serait ridicule de minimiser l'action qu'exerce une organisation sociale déterminée sur la production artistique, mais il n'est pas moins erroné de faire de celle-ci, comme le souligne pertinemment Pierre Francastel, «la matérialisation, à travers l'activité d'un homme réduit au rôle de porte-plume, d'une sorte de pensée collective fixée pour un moment de l'histoire». (2)
On connaît les conséquences surprenantes de l'adoption de semblables théories: telles sociétés qui se targuent d'un ordre social pleinement renouvelé ne tolèrent que des expressions artistiques périmées depuis des lustres...
Il convient donc de relancer la recherche à partir d'autres bases... Or, notre époque nous offre le spectacle d'un monde en transformation constante où coexistent encore des organisations sociales fort dissemblables. Chacune d'elles a, vis-à-vis de l'Art et plus spécialement de la Musique, des exigences particulières.
Ainsi que le dit Claudie Marcel-Dubois: «La Musique n'est pas toujours une composition écrite ni une spéculation intellectuelle; sa création n'est pas partout le fait exclusif d'un milieu érudit ni d'un acte individuel; l'oeuvre musicale n'est pas uniformément réservée à une fin esthétique; il n'y a pas universellement coupure entre le compositeur et les exécutants, ni un fossé entre les musiciens et le public...». (3)
A partir de différentes contributions dues à des spécialistes sociologues, ethnologues, ethnomusicologues, historiens de la Musique, compositeurs, ne pourrait-on tenter de dégager quelques-unes des constantes qui régissent les rapports existant entre la Musique et les divers groupements humains considérés sous l'angle de leur structure spécifique ?
Sans prétendre atteindre à un objectif aussi ambitieux, le présent ouvrage (4) se propose plus modestement de grouper un certain nombre de témoignages qui, nous l'espérons, viendront enrichir la matière de travaux ultérieurs.
Peut-être ceux-ci parviendront-ils à faire apprécier mieux la nature exacte de ces liens qui unissent nécessairement (sous peine d'une irrémédiable perte de substance) l'art musical à cette réalité qui s'offre à nous comme la somme de toutes les activités de l'homme.
T. Nikiprowetzky
(1) P. Francastel : Art et technique. Gonthier éditeur, p. 114.
(2) P. Francastel op. cit., p. 255.
(3) Revue de l'Enseignement Supérieur, n° 3 (1965) p. 38.
(4) La musique dans la vie de T. Nikiprowet-ski. 2 vol., 1967 (OCORA) et 1969 (ORTF).
Né le 12/25 Septembre 1916 à Féodossia (Crimée), Tolia Nikiprowetzky est décédé le 5 mai 1997. Ses parents, fuyant la Révolution, quittent la Russie et se fixent à Marseille où il commence ses études musicales, pour les poursuivre à Paris avec Simone Plé-Caussade et Louis Laloy et, à la Libération, avec René Leibowitz. De 1950 à 1955, il participe activement à la Direction musicale de Radio-Maroc. Sa carrière au sein de la Radiodiffusion se poursuit à l'Office de Coopération Radiophonique (OCORA) et, à partir de 1960, il accomplit plusieurs missions ethnomusicologiques en Afrique Noire d'expression française, missions qui donnent lieu à la publication d'études, de disques et de communications à divers Congrès internationaux. En 1969, à la fusion de l'OCORA et de l'ORTF, il est Chef-adjoint du Service Symphonique de ce dernier organisme. Par la suite, il devient Chef du Service de la Création musicale de Radio-France.
Ces multiples occupations n'ont à aucun moment interrompu son activité de compositeur. Son goût l'a d'abord porté vers l'écriture modale, mais, à la suite de sa rencontre avec René Leibowitz, il a pratiqué durant un certain temps la musique sérielle, pour adopter par la suite une technique personnelle plus libre, et marquée principalement par son attirance pour l'expression lyrique.
Ainsi, son oeuvre comporte de nombreuses compositions vocales, dont quatre opéras (Les Noces d'Ombre, la Fête et les Masques, le Sourire de l'Autre, la Veuve du Héros), deux importantes oeuvres de musique sacrée: Numinis Sacra, Ode Funèbre, et également des cycles de mélodies avec piano et avec orchestre.
Son oeuvre symphonique est non moins importante: quatre Concertos (pour Saxophone, pour Piano, pour Violon, pour Trompette), une Sinfonietta, la symphonie Logos 5 ainsi que Hommage à Antonio Gaudi.
Dans le domaine de la musique de chambre, signalons un Quatuor à cordes, plusieurs oeuvres pour piano seul ainsi que des pièces pour divers ensembles instrumentaux.
