À PARTIR DES ANNÉES 1970 :
À PROPOS DU CONCERTO POUR VIOLONCELLE
par Pierre RIGAUDIÈRE
Le début des années soixante-dix apparaît dans la production musicale d'Edison Denisov, notamment avec une oeuvre telle que Peinture pour orchestre (1970), comme un point d'articulation de la trajectoire esthétique du compositeur. Située à la confluence de la consolidation d'une identité personnelle déjà forte et de la prise en compte de diverses tendances de la modernité européenne, cette période peut en effet être considérée comme la transition d'une esthétique de l'adaptation à une esthétique de l'intégration. L'adaptation, c'est celle des travaux de l'École de Vienne sur la série, et de leur prolongements aux débuts de l'activité de l'École de Darmstadt, que Denisov s'efforce de concilier avec sa prédilection pour un lyrisme issu autant de la tradition populaire que de la musique vocale savante russe. A partir du Soleil des Incas (1964), on peut observer une modification progressive de la conception dodécaphonique du compositeur, chez qui s'affirment de plus en plus les caractéristiques stylistiques qui deviendront particulièrement saillantes par la suite. L'abandon graduel d'une élaboration motivique à base sérielle, au profit d'un contrepoint plus neutre, constitue l'étape décisive de l'élaboration d'un matériau qui constituera un substrat, prêt à être enrichi par l'intégration d'éléments issus de diverses influences.
C'est dans la musique pour orchestre que se manifestent le plus clairement les nouvelles orientations du compositeur, essentiellement en matière d'architecture sonore. Un examen du Concerto pour violoncelle, composé en 1972, que l'on peut considérer comme très représentatif des principales options compositionnelles qui seront conservées dans la majorité des oeuvres ultérieures, nous permettra de dégager les principaux aspects de cette conception architec- turale.
L'une des caractéristiques les plus apparentes de ce Concerto pour violoncelle est la place prépondérante qu'y occupe l'écriture contrapuntique. Si on trouve dans l'oeuvre, comme nous le verrons plus loin, divers matériaux de différentes natures, le contrepoint, par le rôle unificateur qu'il y joue, peut être considéré comme la base matérielle de l'édifice. Il s'agit plus précisément d'un contrepoint qui peut, étant donné son contenu, être qualifié de chromatique à dominante non thématique. En effet, les lignes mélodiques qui le constituent ne sont pas porteuses de motifs exploités pour leurs caractéristiques propres, mais consistent en une imbrication de figures chromatiques croisées, et ont comme caractéristique constante et commune un profil globalement descendant. On remarquera que ce minimalisme motivique, organisé le plus souvent en cellules de quatre notes, se nourrit de manière préférentielle de la matrice intervallique suivante : +1/2t., -1t., -1/2t. Si une telle utilisation du chromatisme n'est pas sans évoquer certains aspects de la musique de Bartók, notons qu'elle est motivée également par le son potentiel d'inscriptions littérales dans le texte musical. Ainsi le schéma intervallique ci-dessus donne-t-il naissance au motif si-do-sib-la, dans lequel on reconnaît l'un des anagrammes de B-A-C-H. De même, le compositeur associe à ces lettres celles de son prénom et de son nom, E-D-S, D-E-S (S pour Es=mib), qui donnent lieu, avec leurs combinaisons, à plusieurs figures chromatiques dont sont exploitées les similitudes avec les combinaisons de B-A-C-H.
L'aspect rythmique de ce contrepoint contribue pour une large part à sa spécificité et à ses propriétés. Reposant sur de nombreux niveaux de subdivision de l'unité de temps, en l'occurrence la noire, chaque voix est constituée de durées très hétérogènes. En revanche, pour un passage donné, le nombre d'attaques est à peu près constant d'une voix à l'autre. La répartition des durées est conçue pour éviter au maximum les coïncidences rythmiques entre les voix, si bien que l'ensemble produit un flux constant, quoique irrégulier si l'on considère le détail. Il se produit donc un état d'équilibre particulièrement intéressant entre un rendu sonore global, favorisé par le nombre souvent important de voix, et une tendance à l'individualisation des lignes qui, si elles sont rarement perceptibles en tant que telles, offrent néanmoins une certaine résistance à la fusion. Par le fait que les groupements de notes plus rapides attirent l'attention de l'auditeur sur la voix où ils se produisent, celui-ci, guidé par les émergences sporadiques, reste conscient de la densité de la texture.
En ce qui concerne les origines du contrepoint chromatique à tendance non thématique, deux pistes peuvent être retenues. Toujours dans l'idée d'une filiation, indirecte cette fois, avec Bartók, il est particulièrement tentant de voir à plusieurs points de vue dans la musique du Ligeti des années soixante une source d'influence pour Denisov, notamment dans une prédilection commune pour le minimalisme motivique. S'il peut être avancé un enjeu similaire dans les deux cas, à savoir le besoin important en matériau mélodique neutre suscité par les textures denses « en perpétuel renouvellement », on pourra toutefois opposer une sorte d'auto-engendrement relativement empirique chez Denisov à un plus grand systématisme intervallique chez Ligeti. Parmi les oeuvres de ce dernier, le Kammerkonzert de 1969-70, proche en date du Concerto pour violoncelle, offre un exemple d'épuisement systématique des permutations intervalliques du motif dans un ambitus donné. Par ailleurs, il convient de signaler une différence importante du traitement et du rendu polyphonique dans les deux oeuvres, avec notamment une utilisation beaucoup plus fréquente du canon chez Ligeti.
Bien qu'il soit difficile d'apprécier la profondeur de son impact sur la musique de Denisov, la tradition musicale populaire russe semble devoir être considérée comme l'une des origines plus ou moins directes de son contrepoint chromatique. Des chants collectés dans les campagnes russes, le compositeur retient plusieurs traits qui présentent certaines similitudes avec le matériau que nous avons décrit :
Dans les années cinquante, j'ai enregistré dans la région de Koursk des chants de village basés sur la gamme par tons. Ce n'est pas typique de toute la musique russe. Souvent, les paysans chantent en même temps quelques variantes de la même mélodie parfois avec des secondes mineures, parfois avec des secondes majeures, mais jamais avec des accords de tierces.
Le principe hétérophonique évoqué ici peut parfois même être doublé d'une pratique canonique tout à fait particulière, car sans souci de contrôle vertical, plutôt située « aux confins du son organisé et du bruit ».
Ces quasi-canons surgissent spontanément dans des situations nécessitant une forte tension sonore : parfois, comme dans l'Ouest de la Russie, le quasi-canon naît de l'exécution simultanée, par deux choeurs, d'une même chanson hétérophonique. L'intervalle de temps qui sépare les entrées des deux parties peut varier, d'où une forme globalement hétérochronique.
Considéré cette fois d'une façon plus globale, le Concerto pour violoncelle présente une variété assez importante d'autres matériaux, dont la plupart sont à certains égards secondaires par rapport à celui sur lequel on s'est arrêté jusqu'à présent, parfois dérivés de lui. L'agencement de ces matériaux - on préférera à ce stade de l'exposé la notion de textures, déplaçant le point de vue de l'observation de la logique interne vers des considérations d'ordre morphologique - est l'un des ressorts essentiels de l'oeuvre, comme nous allons le voir à présent, et peut difficilement être envisagé indépendamment de la question du traitement de l'orchestre. En effet, l'une des particularité de l'important effectif qui compose ce dernier - bois, saxophones, cuivres, célesta, guitare électrique, harpe, 3 percussionnistes, cordes -est d'être utilisé par groupes, dans le cadre d'une assez traditionnelle division par familles. Si chacune d'elles peut alimenter plusieurs sous-groupes orchestraux, il est en revanche beaucoup plus rare de constater la combinaison complémentaire de familles différentes. En fait, le travail d'orchestration dans le Concerto pour violoncelle réside bien plus dans la manipulation des groupes instrumentaux que dans les combinaisons de timbres isolés. Il est conçu en termes d'opérations sur les plans sonores, traités soit dans le sens de la fusion, soit dans le sens de la ségrégation, si bien que l'interaction de ces plans évolue entre les catégories de l'homogène et de l'hétérogène, la gradation de l'une à l'autre déterminant la dynamique orchestrale de l'oeuvre.
Les textures mises en oeuvre peuvent être groupées pour plus de commodité selon trois catégories, contrapuntiques, harmoniques et mixtes. Il s'agit respectivement, de façon schématique, de toutes les textures dérivées du contrepoint chromatique, des accords ou des clusters, et des textures, plus rares, qui mêlent les deux caractéristiques. En outre, la prise en compte des catégories du conjoint et du disjoint dans le travail sur les plans sonores conditionne la variété d'aspect des textures, se manifestant dans le domaine du rythme comme dans celui des hauteurs. Les caractéristiques variables seront donc l'ambitus du contrepoint, sa régularité rythmique, la compacité des clusters, la présentation des accords en valeurs longues ou en notes répétées, sous forme d'oscillations, etc.
On se trouve ici dans le cas où tout a été mis en oeuvre pour obtenir une ségrégation maximale des plans sonores, qu'il s'agisse du choix des textures, de leur orchestration, ou encore de leur mise en relief par l'accentuation de signes distinctifs. Voir le tableau ci-dessous.
Impliquée dans cette dynamique des strates, la partie de violoncelle solo évolue elle-même entre les pôles de l'assimilation à l'une des textures en présence, et de l'autonomie par rapport à un orchestre avec lequel elle semble parfois entrer en conflit. Les passages au cours desquels elle s'impose au premier plan donnent en général lieu à une écriture d'un lyrisme tendu et à une virtuosité instrumentale aux ressorts hérités de la musique concertante romantique.
La neutralité du contrepoint chromatique, dont nous avons souligné le rôle unitaire dans le Concerto pour violoncelle, a pour avantage majeur sa compatibilité potentielle avec la plupart des textures auxquelles il est confronté. C'est là que résident également ses limites : l'utilisation de matériaux proches en plusieurs points, malgré la meilleure exploitation du contraste auquel ceux-ci peuvent donner lieu, risque d'aboutir, par une certaine indifférenciation de l'énoncé musical, à des problèmes d'articulation formelle. On peut donc penser que la volonté de remédier à cet inconvénient a été l'une des motivations qui ont amené Denisov à intégrer à sa musique certaines pratiques par lesquelles il a été influencé. Celles qui peuvent être recensées dans l'oeuvre qui nous occupe sont les suivantes :
- la micropolyphonie : ce terme emprunté à Ligeti, désignant les textures polyphoniques dans lesquelles le travail contrapuntique ne permet pas de distinguer une pluralité de voix autonomes, mais conditionne l'aspect d'une réalité sonore globale, situe immédiatement l'origine de l'influence subie dans ce domaine par Denisov. On en trouve plusieurs plages dont l'une, régie par un canon à onze voix à l'unisson (mes. 117-122), laisse penser qu'une oeuvre comme Atmosphères (1961) de Ligeti a probablement servi de modèle au compositeur, malgré d'importantes différences techniques et esthétiques.
- la surchromatisation : il s'agit d'un emploi non structurel des quarts de tons. Pour des raisons d'ordre instrumental, elle concerne essentiellement les cordes, y compris le violoncelle soliste, mais également les trombones et saxophones. Outre son intérêt d'ordre technique en ce qui concerne la possibilité de comprimer l'ambitus des passages micropolyphoniques ou des clusters, sa motivation est d'ordre expressif : « Dans une grande partie de mes oeuvres, les quarts de ton donnent une impression d'ouverture secrète vers une expression beaucoup plus intime ».
- les opérations sur les masses orchestrales : certains procédés de traitement orchestral dans le Concerto pour violoncelle, dans lesquels on peut d'ailleurs déceler l'influence des travaux de Ligeti et Penderecki, peuvent évoquer quelques principes de la musique issue des studios électroacoustiques des années cinquante. Ainsi le déploiement d'un cluster dans l'espace chromatique ou au contraire son démantèlement progressif à partir de l'aigu ou du grave peuvent-ils être considérés comme une simulation à l'orchestre des filtrages opérés sur une bande de fréquences donnée. De même, l'exemple de l'évolution dynamique relative de deux plans sonores distincts entre les mes. 77 et 34 peut rappeler le procédé du mixage : alors que l'un est affecté d'une nuance constante, entre mf et f, l'autre progresse de p à ff, si bien qu'après un rééquilibrage des deux plans, leur rapport dynamique initial se trouve inversé.
- la polarisation tonale : d'importance moindre que les points évoqués précédemment, le recours occasionnel à la polarisation sur un centre tonal, notamment à la fin de l'oeuvre est à prendre en compte essentiellement comme un effet de contraste propre à souligner de façon symbolique certains points clés de la structure de l'oeuvre : le centre tonal ré, D selon la notation anglo-saxonne, est à mettre en rapport avec le mot « Deus ».
Nous avons décrit le déroulement du Concerto pour violoncelle comme une polyphonie de textures. En prenant essentiellement en compte l'aspect morphologique de ces textures, c'est-à-dire le nombre de voix qui les caractérise et surtout leur contour - ou leur enveloppe -, et en ayant à l'esprit leur représentation graphique, on peut être tenté d'introduire à leur propos la notion d'objet. Les indications données par Denisov sur sa façon de travailler y incitent d'ailleurs : « Je commence par écrire les Hauptstimmen, puis je remplis après. Je pense aussi par tâches de couleurs vers lesquelles je dois me diriger ». Ainsi, la polyphonie de textures pourrait métaphoriquement être envisagée comme la disposition dans l'espace d'objets formés à partir de matériaux prédéterminés. Le parallèle ainsi établi avec les arts graphiques prend un relief particulier en rapport avec une oeuvre comme Peinture, d'après des tableaux du peintre russe Boris Birger, mais s'applique également au Concerto pour violoncelle comme à nombre d'autres oeuvres postérieures :
« La technique de composition - la disposition de sujets dans l'espace ainsi que leur interaction - est de haute importance dans la musique comme dans la peinture, et à cet égard les tableaux de Birger sont profondément musicaux ».
Le travail du compositeur se fait donc selon deux phases. La première est la préparation des objets, qui consiste à déterminer leur densité, leur forme, leur dimension à partir d'un matériau choisi pour des qualités précises (l'exemple ci-dessous montre un objet particulièrement simple, dont la courte durée facilite la perception globale). La seconde consiste en l'agencement de ces objets en fonction de leurs qualités relatives - complémentarité, inclusion de l'un dans l'autre ou contraste - et selon le résultat global souhaité.
Dans un environnement ou le matériau motivique ne présente que peu de caractéristiques thématiques, la structuration de l'énoncé musical réside au niveau le plus immédiat dans le contraste occasionné par la juxtaposition d'objets différents. Son articulation à plus long terme, c'est-à-dire le regroupement d'objets en unités cohérentes d'un point de vue formel, repose avant tout sur deux principes distincts. La présence d'éléments récurrents joue un rôle narratif, notamment avec le motif B-A-C-H ou encore l'insistance sur le triton harmonique, mais contribue aussi partiellement à souligner la forme générale de l'oeuvre, ceci avec la « réminiscence » voilée au violoncelle solo (mes. 179) du profil mélodique initial. D'autre part, l'orientation - ou la directionnalité - de l'énoncé musical contribue pour une grande part à la lisibilité formelle de l'ensemble. Bien qu'un premier niveau de directionnalité soit déterminé par l'objet lui-même - évolution du registre, dynamique, évolution de l'ambitus, de la densité, etc. -, certains mouvements de portée plus vaste constituent le fil conducteur d'un discours continu. Les phénomènes de convergence vers un registre ou une texture, de divergence, ou encore de focalisation sur une note ou une nuance, sont autant d'événements qui, de façon plus ou moins prégnante, déterminent les étapes du parcours formel. Le regroupement de ces étapes ainsi que des éléments évoqués plus haut suggère la schématisation suivante du Concerto pour violoncelle :
La partie médiane de la structure tripartite ainsi mise en évidence se définit essentiellement par contraste avec les parties extrêmes : outre sa dominante non directionnelle, elle est constituée d'un matériau moins homogène et se caractérise par l'apparition de nouvelles textures qui peuvent être qualifiées pour la plupart d'entre elles de non-fusionnantes.
Un troisième niveau de directionnalité, l'oeuvre entière, peut trouver sa pertinence dans la mise en avant de son contenu narratif. Ainsi, l'évolution globale du grave vers l'aigu peut-elle être interprétée d'un point de vue symbolique comme le passage de l'obscurité à la clarté, selon le parcours suivant, que l'on pourra mettre en parallèle avec le schéma formel :
Ténèbres ---> Crise (agitation, conflit) ---> Catharsis, résolution vers la lumière
Dans le contexte de ce « programme », le motif B-A-C-H et le triton harmonique - Diabolus in musica - sont les acteurs d'un conflit métaphorique entre le bien et le mal, qui prend place dans la partie centrale du concerto. Ceci explique pourquoi la figure B-A-C-H, précédée de ses anagrammes, a eu tant de difficultés à s'imposer sous sa forme originale, entravée à plusieurs reprises par la présence du triton. La culmination expressive de ce motif, qui donne lieu entre les mesures 214 et 218 à sa présentation jubilatoire sous forme de neuf entrées canoniques, correspond au triomphe définitif du bien, et dès lors, rien ne viendra plus troubler l'ascension qui achève l'oeuvre.
On aura compris que la science de l'architecture sonore n'est pas chez Denisov une recherche d'ordre purement formel. Travaillant comme un peintre qui disposerait des couleurs pures sur sa palette, puis les associerait et enfin leur donnerait un essor sur la toile, en jouant sur les effets produits par leur confrontation, le compositeur se laisse guider par une vision globale de l'oeuvre à réaliser. Cette vision est sous-tendue par un projet toujours lié à une quête d'ordre spirituel. En ce sens, la musique de Denisov délivre un message qui se résume invariablement à l'expression d'une aspiration à la lumière, situant par là le compositeur entre une idée religieuse très personnelle et un certain idéalisme russe dont il revendique volontiers l'héritage.
Pierre Rigaudière
