par Patrice SCIORTINO
par Patrice SCORTINO.
Spéculation relationnelle sur les phénomènes physiques qui régissent la musique et renvoient à la nature spirituelle des estimations.
L'art musical étant un miraculeux reflet de la vie sur l'imaginaire, il est dépendant du conflit qui oppose le continu au discontinu.
On pourrait d'une pirouette de pensée magique unifier l'univers si ces deux espèces de mécanismes n'en faisaient la troublante et éternelle dualité.
La vie, c'est-à-dire l'existence périssable, résulte de plusieurs fragmentations et ruptures de la continuité, et, par voie de conséquence, le langage des sons est une imbrication des deux principes.
I- Les échelles
A l'ère de l'informatique, un philosophe de l'acoustique pourrait réduire l'intérêt d'une partition à des équations algébriques, au risque et au péril d'un schisme dû à la moindre erreur, ce qui n'implique évidemment pas qu'il suffirait de poser une savante équation pour inventer une partition.
Le "continuum", c'est-à-dire le son blanc, est le matériau proposé à la machine de l'audition, alors que les sons carrés sont l'origine du langage, exactement comme, en optique, le prisme décompose la lumière blanche et invente la "pinacologie".
Tout réside donc dans le choix des carrés, donc des échelles, qui sont le négatif des carrés, soit l'utilisation des limites de ces carrés au lieu de l'usage sonore du carré lui-même. En clair, soustraire à l'oreille des portions égales ou isométriques du continuum afin d'en retenir des parts infiniment petites et de distances identiques ou commensurables pour former des successions étalonnées.
Certains produits de synthèse et les sons glissés ou progressifs qui témoignent des effets pervers de la justesse ne sont que les délicates exceptions qui, par la destruction accidentelle du principe d'échelle, révèlent précisément son intérêt propre.
Nous savons comment le timbre et l'orchestration des timbres utilise le même procédé de controverse.
Ainsi, l'échelle, quelle qu'elle soit, fracture le son continu et nous impose un catalogue d'images fragmentaires plus gustatives ayant qualité de code et de syntaxe.
Transposant cela à la nature humaine, l'individu autonome nous restitue par le parcellage de la vie une vision de l'univers plus compréhensible que mille étoiles.
II- Le temps réversible
Un grand physicien du siècle en expliquant la relativité a incidemment introduit la notion de réversibilité. Mais, sans avoir recours à des preuves objectives et scientifiques, il faut admettre que le déroulement de la réception du discours musical est continuellement à rebours.
Chaque événement appelle la référence de son précédent et c'est par le rapport rapide et inverse du présent au passé proche que la musique puise sa signification.
Ainsi, le temps n'existant que par un constat mental sans aucune réalité matérielle, sa réversibilité immédiate et constante lui confère un mouvement bidirectionnel, contrairement aux apophtègmes simplistes.
La mécanique de cette mémoire partielle, instantanée et spontanée, active un aller et retour qui fait ainsi parcourir à l'esprit de l'oreille trois fois chaque durée.
Rien d'étonnant à ce que le vivant meure si vite.
III- Les événements
Tout objet sonore est le fruit d'une ou plusieurs ruptures et la cessation de son séjour audible en est une autre.
Pourtant, même si le silence n'est pas existant d'un événement à l'autre, il se crée une continuité entre eux qui est l'essentiel de la signifiance.
De même, les absences d'événements représentent une continuité. Ainsi continu et discontinu s'opposent et se conjuguent par alternance en créant une continuité dans le discontinu et une discontinuité dans le continu.
Sans cette ruption itérative le langage ne serait pas.
Il ne faut pas oublier que tous ces événements obéissent dans le même temps également aux précédentes synthèses de structure des échelles, ce qui organise un déroulement où les interruptions mettent en lumière une sélection de faits arbitraires dont l'éloquence sera d'autant plus riche dans la double synergie combinée que les ruptures seront plus différentes en nature et en durée faisant du négatif le plus actif phénomène.
En utilisant la lumière et le noir autant dans l'absence d'image que dans l'image elle-même, le cinématographe s'est illustré en cela d'une manière essentielle.
IV- Les dents de scie
Si on examine attentivement la facture musicale, on peut trouver ce qui, dans telle ou telle écriture capte, notre sensibilité.
Certains textes de Bach, par exemple, se servant d'une agogique égale et sans surprise distribuent "l'histoire" sur les intervalles et les accents enrichis des multiplicités linéaires.
A l'inverse, en cas d'utilisation d'un système harmonique constant (Messiaen) ou d'une parenté intervallique logique (Schoenberg), les compositeurs auront recours à une diversité rythmique, timbrique ou pluri-cellulaire pour animer le message.
Une analyse ferait ainsi apparaître soit la diversité des crêtes, soit la diversité des creux et, recouvrant le tout, la diversité des dimensions simultanées.
Mais toujours cette opiniâtre alternance du continuel et de l'accidentel.
V- Le formel
Autour de cette microanalyse, un programme plus vaste s'adresse aux formes.
Si on globalise les événements, que cette globalité soit celle d'un élément thématique (suite de notes, d'accords, de timbres) ou plus extensivement d'un éléments phraséique, on retrouve la nécessité esthétique du retour, de l'itération ou de la fracture qui constituent une continuité supplémentaire, cisaillée par d'autres continuités différentes et alternées créant ainsi la discontinuité dans le "successif".
L'alternatif de la suite, les correspondances crénelées de la sonate, la microcellularité fondamentale de la fugue et bien d'autres visions originales non répertoriées obéissent à leur tour à ces lois vitales de rupture.
Les formes cycliques beethoveniennes ou les sournoises parentés stravinskiennes d'apparence occulte cachent et transportent infiniment ces violentes cassures émotionnelles.
VI- Construction psychique
Probablement que rien de cela n'existerait dans l'oeuvre d'art si ce n'était une correspondance initiale et profonde avec les énergies de la biologie.
Mais, là encore, s'ajoute un nouveau constat. Les combinaisons et "engrenages" (ce mot emprunté à la mécanique est la plus puissante image capable de nous faire apprécier les preuves) émanant de l'oeuvre seront d'autant plus efficaces et convainquant qu'ils seront articulés sur une rythmique différente de notre psychisme spécifique.
Le continu discontinu de l'un faisant avec le discontinu de l'autre une nouvelle succession alternative, les fractures ne se trouveront pas aux mêmes jonctions et les différentes "trames-chaînes" tisserront un drap où les couches se verront mariées par contraste.
Ainsi des mouvements très lents ou très rapide, des interventions saccadées, des intervalles variés ou des structures d'apparence désordonnée et inadaptable à notre logique primaire mais nécessaire, auront une valeur expressive qui dépendra de la vigueur et de la pluralité des divergences.
Ce désordre apparent, et attribué trop généreusement à l'imagination, est sans doute la construction d'une seconde pulsation universelle qui se détache de la première comme un idéal ayant fonction de symbole et de prémonition et s'extirpe de la réalité.
VII- L'indiscontinu
Ce terme analysé sur le plan de la sémantique pourrait représenter philologiquement la complexe et éternelle dualité décrite dans les lignes précédentes.
La vie, comme l'oeuvre qui ambitionne de l'imiter, est faite de cette contradiction fondamentale entre l'être et le non-êtreŠ
Šcrier et entendre crierŠ
Šcourir sur l'immobileŠ
Šépouser le rythme nycthémèreŠ
Šcroire et douterŠ
Š tonique ! Š dominante ?
Patrice SCORTINO.
