par Jacques CHAILLEY
Pour justifier le terme d'«opéra», le Dictionnaire pratique et historique de la musique de Michel Brenet, en 1926, le traduisait par «oeuvre par excellence». Historiquement parlant, l'exégèse est peut-être aventureuse. On pourrait cependant difficilement en trouver une meilleure.
Lorsque l'on parle des «sources de l'opéra», on manque rarement, à juste titre, d'évoquer les rivalités des camerate italiennes, les ballets de cour français ou les drames liturgiques médiévaux, avec parfois un furtif clin d'oeil en direction de la tragédie grecque. Peut-être pourrait-on tenter de regarder au-delà. On s'apercevrait alors que par sa nature même l'opéra n'a jamais cessé, de quelque nom qu'on l'affuble, de concrétiser les aspirations les plus anciennes et les plus profondes des sociétés humaines.
L'un des soucis majeurs de celles-ci a toujours été d'entrer en contact avec les forces supérieures de la nature, multipliant en particulier les récits sur le mystère de la Création et l'implacable rythme des Saisons. La descente aux Enfers d'Orphée cherchant Eurydice n'est pas une simple histoire d'amant éploré: elle s'insère dans un large contexte chtonien qui englobe aussi bien les rites archaïques des Ancêtres africains que l'initiation des «mystes» qui à Eleusis ou à Agra donneront naissance aux «mystères» et à leurs «drames liturgiques». Eurydice est un avatar de Déméter ou de Perséphone. S'est-on suffisamment étonné de la coïncidence qui fait de sa mésaventure le sujet favori des premiers opéras de notre histoire? Entrer en contact avec ces forces inconnues a toujours été l'une des préoccupations essentielles de l'humanité, et c'est de cette aspiration qu'elle a fait le mot «religion»: religio, ce qui relie. D'où le désir de voir les dieux, de les entendre, de leur parler. Abraham converse avec Jéhovah et Moïse l'écoute au Sinaï. Mais ailleurs on veut les dieux plus proches de l`homme qu'à travers les récits de ces êtres d'exception. Aucun des cinq sens ne sera négligé pour que l'homme se voie totalement engagé: la vue motivera la figuration des dieux par les masques, les costumes, les danses. L'ouïe en est inséparable: pas de religio possible sans musique, car la musique est la langue même des dieux. Le toucher provoquera les gestes de piété dont témoigne à Rome l'usure des doigts de pied de Saint Pierre sous les millions d'attouchements des fidèles. L'odorat se voit sollicité par les encens ou les parfums, le goût par les repas rituels dont l'osmose avec l'Eucharistie chrétienne fera naître la légende du Graal. Celle-ci débouchera sur le Parsifal wagnérien dans un contexte bien différent de celui habituellement décrit, et j'ai pu démontrer en 1979, documents en mains, que cet opéra, présumé chrétien parce que son auteur se devait de le présenter comme tel au roi Louis II, était strictement calqué sur les rites initiatiques des grades chevaleresques de la Franc-Maçonnerie adonhiramite, héritière présumée des anciens mystères initiatiques.
Continuons à pénétrer le sens des mots. Le «prêtre», presbyter, c'est le Vieux, l'Ancien qui sait. Sorcier ou chaman, son rôle est d'administrer le «sacré», c'est-à-dire de retrancher du monde quotidien tout ce qui concerne les dieux: l'objet élu devient alors un sacer, un «intouchable», car sacrare signifie faire passer un homme, un animal ou un objet de l'univers usuel à un monde distinct: aucune connotation morale dans ce terme, car le sacer peut être aussi bien un maudit qu'un bienfaiteur. On voit ici les redoutables menaces que fait peser sur la religio la «désacralisation» prônée aujourd'hui par certains théologiens post-conciliaires, puisque sans sacer il ne peut plus y avoir de religio, faute de moyens de communication entre les deux mondes.
«Vous nous entraînez &emdash; direz-vous &emdash; bien loin de l'opéra». Il n'en est rien. Le chef d'Etat qui, recevant un souverain étranger, le conduit au Palais Garnier, ne se doute certainement pas qu'il prolonge à son insu des croyances multiséculaires. Reprenons donc le fil de notre exposé .
Il faut être sacer, disions-nous, pour pouvoir parler aux dieux. Mais les dieux ne parlent pas le langage des hommes. Certes on peut s'adresser à eux dans le langage usuel, mais il devient alors plus difficile de rester sacer et de pouvoir être entendu. C'est parce qu'il est différent de celui de tous les jours que le langage du sacer peut leur être accessible; c'est ainsi seulement qu'il dépassera la réalité quotidienne, par le seul fait qu'il est différent: la nature de la langue n'a rien à y voir par elle-même: l'arabe du Coran n'est pas l'arabe usuel; Jésus parlait araméen, mais comme tous les Juifs il priait en hébreu, et l'Evangile nous le décrit chantant l'hymne avec ses apôtres: hymnèsantès. La querelle du latin dans l'Eglise actuelle n'est pas une simple nostalgie esthétique: sa portée va bien au-delà. C'est sans doute pour cela que les opéras ont si longtemps refusé la prose de M. Jourdain pour exiger la noble versification, et qu'aujourd'hui encore on accepte si facilement d'écouter des opéras dans une langue que l'on ne comprend pas. Hors de la Péninsule, tous les publics d'Europe ont pendant deux siècles trouvé naturel que l'opéra leur soit donné en italien, même s'ils n'en parlaient pas un mot.
Il existe pourtant, pour se faire entendre des dieux, quelque chose de plus «sacré» encore que le changement de langage ou de timbre de voix: c'est de chanter au lieu de parler. Seule par son essence, la musique est jugée capable de sublimer la parole au point de la rendre accessible aux puissances de l'Au-delà. Innombrables sont les religions pour lesquelles la Création est le produit d'un chant de la divinité. Notre propre religion judéo-chrétienne ne fait peut-être pas exception: il n'est nullement aberrant de déceler un sens musical dans le Logos divin, ce Verbum mystérieux que Saint Jean proclame comme ayant été in principio: il rejoint bien curieusement tout ce qu'a exposé Marius Schneider dans sa remarquable étude de l'Encyclopédie de la Pléiade sur le Son créateur.
Unies l'une à l'autre pour per mettre l'accession au monde du «sacré», musique et poésie resteront solidaires dans l'opéra jusqu'à la fin du XIXe siècle. Avec le chant et la danse, elles y représenteront cette musica humana que Boèce donnait comme l'une des trois grandes divisions de la musique. Inséparables à leur tour pendant de longs siècles de la musica instrumentalis que le même Boèce leur assignait comme compagne, ils trouvaient dans ce qui deviendra l'opéra le cadre idéal à l'intérieur duquel ils pouvaient s'unir pour rejoindre la première et la plus haute de ces trois catégories de musique: cette musica mundana qui est celle de l'Univers et à laquelle tout ce qui existe se voit soumis à son insu. Si l'opéra est un «art total», ce n'est pas uniquement parce qu'il fait travailler en commun musiciens, décorateurs ou chorégraphes. Tout s'y voit réuni pour réaliser la condition préalable sans laquelle on ne saurait efficacement parler aux dieux.
Mais à ces dieux que dire? La même chose sans doute que ce que l'on n'a cessé de rabâcher aux oreilles complaisantes des grands. Tout d'abord les flatter. On leur répètera à l'envi qu'ils sont les plus beaux, les plus grands etc., (cf. les prologues d'opéras de Lully) et pour bien leur montrer que l'on en est convaincu, on ne cessera de leur rappeler leurs gestes et leurs hauts faits. On les remémorera accessoirement aux auditeurs par la représentation, avec tous ses accessoires, et ce sera le théâtre, mais toujours et pour longtemps un théâtre musical, car il faut rester dans le domaine du «sacré». La frontière reste floue entre les dieux et les rois: les seconds n'auront de cesse de se faire accepter parmi les premiers, et de nos jours encore Hiro Hito ne perdra son caractère divin que lorsqu'il aura été contraint de renoncer à son caractère de sacer. On se souvient du scandale de Louise lorsque pour la première fois un opéra s'est avisé de mettre en scène une demeure ouvrière au lieu des héros, des princes et des dieux parmi lesquels il s'était toujours complu.
Après la flatterie, la prière, ou plutôt la «demande», car c'est là le sens premier de precatio: dieux ou rois sont et se veulent redoutables, et ne craignent pas de se montrer méchants, voire cruels. Presque tous aiment le sang, la souffrance des victimes. Pas de religions sans sacrifices parfois sadiques, où le sang versé apparait comme un symbole régénérateur. Le christianisme lui-même, au cours de son histoire, n'a pas toujours fait exception, et l'on se souvient des librettistes piétistes de Bach s'abimant en contemplations pour jouir avec délices des souffrances du Sauveur. D'Iphigénie à Padmâvati en passant par Aïda ou par Senta, le sacrifice est longtemps resté l'un des sujets les plus chers à l'opéra.
Le plus souvent donc, après sacrifices et offrandes, on en viendra au principal: la demande. On réclamera la pluie, la victoire, le succès à la chasse ou à la guerre. Il faut attendre le christianisme pour voir attribuer à la «prière» une valeur morale de recueillement; mais les litanies incantatoires de la procession des Rogations destinées à obtenir la pluie figurent encore dans quelques vieux missels actuels, et le Gott mit uns proclamé solennellement par deux armées ennemies qui vont s'entre-tuer n'est pas hélas une réalité si lointaine. Si puéril que paraisse le rapprochement, il peut n'être pas fortuit que la prière soit si longtemps restée l'un des lieux communs de l'opéra, depuis Orphée plaidant devant Pluton jusqu'à Marie berçant le fils de Wozzeck, en passant par le Moïse rossinien, Lohengrin ou la Tosca, voire, en valeurs inversées, par Kaspar conjurant Samiel.
Interprète des hommes auprès des dieux, le «prêtre» est aussi l'interprète des dieux auprès des hommes, et l'on sait le rôle des oracles dans un nombre considérable d'anciens opéras. Comme il s'est adressé aux dieux par la musique, c'est avec la musique que l'interprète transmettra leurs réponses, et pour mieux se rendre crédible, il en prendra plus ou moins l'aspect supposé. Le Glaou, en Afrique, ne se contente pas de revêtir masques et oripeaux: il contrefait sa voix, comme le font les moines du Thibet, et devient ainsi le prototype des futurs acteurs d'opéra. La distance est courte entre lui et le joyeux cortège au cours duquel Dionysos traverse la foule avant de se faire offrir en sacrifice le bouc qui donnera son nom à la tragédie: tragos + ôdè, le chant du bouc. En l'honneur du dieu, on danse, on boit, on fornique: aucune idée de «morale» au sens actuel dans toutes ces fêtes religieuses qui ne tarderont pas à devenir des fêtes tout court. A partir de tout ce qui précède, l'histoire de l'opéra, comme celle de la littérature, du théâtre ou des autres arts, sera avant tout celle d'une lente et longue désacralisation. Le drame liturgique quittera l'autel pour le parvis, le parvis pour les tréteaux de la foire; le théâtre abandonnera le latin pour le vers puis pour la prose, le mystère pour la moralité et la moralité pour la farce. Le processus est en marche, et nous en vivons peut-être les derniers soubresauts. L'opéra certes n'y sera pas en reste: ses sujets seront de moins en moins sacrés, Wagner raiera la danse de la liste de ses ingrédients, et après les nobles palais de Mantoue ou de Rome il échouera au Jeu de Paume de la Bouteille où la police devra intervenir pour empêcher les bagarres à l'entrée des opéras de Campra. Il n'en reste pas moins, de tous les arts du spectacle, celui qui aura su le mieux conserver le souvenir de ce qu'étaient les émotions de nos plus lointains ancêtres, et dans ses meilleurs jours nous les faire partager avec intensité. Et c'est en cela qu'il est devenu «l'oeuvre par excellence» que nous évoquions au début.
Des notes qui précèdent, il serait certes prématuré de vouloir tirer des conclusions définitives. Mon seul but était de suggérer une orientation de recherche dans laquelle bien des rapprochements restent encore à détecter.
Jacques CHAILLEY. Professeur Honoraire à l'Université de Paris IV-Sorbonne
Cet article reprend le texte de l'allocution prononcée le 24 novembre 1988 pour l'ouverture du congrès sur "Dramaturgie et collaboration des arts au théâtre", tenu à la Sorbonne sous la direction de Mme Irène Mamczarz.
