par Jean-Christophe MARTI
J.-C. M. : György Ligeti, que pouvez-vous me dire de votre écriture actuelle ? Poursuivez-vous une direction précise ?
György Ligeti : J'ai beaucoup changé mon style et ma façon d'écrire au cours des quinze dernières années. Je suis le même compositeur, mais, je dois le reconnaître, fort hétérogène. Lorsque je regarde en arrière, certaines oeuvres datant du début des années soixante, telles que Atmosphère et Requiem, me semblent démodées à cause de leur langage musical: il est trop dépendant du chromatisme pur hérité de l'avant-garde prôné à Darmstadt, dont les postulats sont définitivement périmés.
Je pense que le tournant esthétique se situe pour moi en 1982, avec mon Trio pour cor, violon et piano. On m'a dit et redit, souvent avec colère, que j'étais devenu un conservateur. Soit, je l'ai admis! Je me suis tourné alors vers Brahms, et même Beethoven, mais cette démarche avait quelque chose d'extrême pour moi, je ne pouvais guère aller plus loin dans ce jeu de référence au XIXème siècle.
Depuis, je tente de parcourir un monde nouveau, à la fois harmoniquement et rythmiquement. Tout ce que j'ai écrit depuis lors en témoigne, mes Etudes pour piano, mes madrigaux et enfin mon concerto pour violon créé en octobre 1992.
J.-C. M. : Ce "monde nouveau" vous est-il inspiré par les courants esthétiques actuels, et, dans ce cas, quel est votre avis sur la situation présente de la musique ?
G. L. : Je dois d'abord dire que je me fais beaucoup de souci concernant l'évolution du langage musical. Je rejette désormais le chromatisme total né dans les années cinquante, le néo-réalisme et l'atonalité pure. Revenir à la tonalité modale semble impossible sans replonger dans le XIXème siècle.
Pendant plusieurs années, les seules étoiles visibles me semblaient celles qui se situent complètement ailleurs, dans une marginalité.
J'ai souvent exprimé ma grande admiration pour Terry Riley et Steve Reich, mais il s'agit plus d'un geste de tolérance de ma part que d'une adhésion à des principes de composition.
Les nouvelles possibilités que je cherchais m'ont été ouvertes, enfin, par des musiciens qui ont travaillé sur des échelles sonores non tempérées : en se servant de l'électronique, Harry Partch a divisé le son en 43 spectres harmoniques, alors même que Henry Cowell et Giacinto Scelsi exploraient eux aussi des hauteurs non régies par le tempérament égal.
C'est cet univers non tempéré que je veux découvrir maintenant pour renouveler mon langage. J'échappe ainsi à la fois aux avant-gardes et aux retours en arrière.
J.-C. M. : Ces fameux "retours en arrière" vous semblent-ils très présents actuellement ?
G. L. : Ce que je ne tolère pas, c'est le vrai rétro, la musique tonale pure. S'il faut vous citer des noms, je pense par exemple à John Adams qui, en Amérique, fait une musique à cheval entre le minimalisme et un "néo-Sibélius". Arvo Pärt, lui, écrit une musique mystique, modale ; il se situe quelque part entre Pérotin et Vivaldi Je vous cite deux noms, mais il y en a beaucoup d'autres.
J.-C. M. : N'aimez-vous pas ces musiques ?
G. L. : Davantage que cela : c'est une musique que, moi, je ne tolère pas.
J.-C. M. : Parlons donc de ce que vous aimez, et qui inspire votre démarche.
G. L. : A Paris, j'admire le travail de l'Itinéraire, de Tristan Murail et Gérard Grisey. Je me suis surtout senti très proche d'un grand compositeur que je n'ai jamais rencontré : Claude Vivier, que j'ai découvert en 1983. son monde est micro-tonal, différent du tempérament, partiellement fondé sur le spectre harmonique. Pour Vivier, la musique balinaise, hindoue, ainsi qu'Olivier Messiæn ont beaucoup compté.
L'année 1983 a été très décisive pour moi. Après Vivier, j'écoute pour la première fois des polyphonies centrafricaines sur un disque de Simha Arom. Puis j'écoute des Gamelans ou la musique traditionnelle de Nouvelle-Guinée, des Iles Solomon : elle utilise différents systèmes d'échelles divisées en cinq sons ou, en Thaïlande comme dans l'Archipel Solomon, d'autres organisations heptatoniques. Ces divisions, qui n'ont rien à voir avec le spectre harmonique, m'ont aussi influencé.
J.-C. M. : Cette influence se limite-t-elle au domaine harmonico-mélodique ?
G. L. : Non, car la musique de percussions africaines m'a indiqué une nouvelle voie rythmique : un nouveau monde métrique ni apériodique, ni périodique. J'ai très vite mêlé ces deux caractéristiques, en implantant des unités inégales sur des pulsions égales. Là encore, je ne suis pas dans la périodicité classique de notre musique occidentale, non plus que dans cette convention absolue de l'apériodicité complète qui prévaut depuis 1950.
Cette dernière trahison m'a été également reprochée. Ce que je trouve à répondre, c'est:"merde aux conventions!"
J.-C. M. : Votre dernière oeuvre, le Concerto pour violon, relève donc de cette nouvelle harmonie que vous évoquiez. Comment pourriez-vous en décrire les principes ?
G.L. : Ce qui m'a toujours intéressé depuis trente ans, ce sont ce que j'appelle les "systèmes impurs". Dans Ramifications, par exemple, j'ai écrit des intervalles d'un peu plus d'un quart de ton de différence. On est ainsi plongé dans l'incertitude Dans mon Deuxième Quatuor et dans mon nouveau Concerto pour Flûte et Hautbois, je poursuis cette déstabilisation. Cependant, il s'agit toujours d'une règle du jeu fixée à l'avance, à laquelle les auditeurs finissent par s'accoutumer.
Je veux désormais renoncer à tout système fixe. Je veux que l'on se trouve sur un sol mouvant, étang ou marais, où l'on perde pied. L'harmonie se modifie constamment, change sans cesse de couleur comme un caméléon ; ce n'est ni le tempérament, ni le spectre naturel. Cela donne un résultat irisant.
J.-C. M. : Comment obtenez-vous ceci avec les instruments d'un orchestre ?
G. L. : Il est vrai que les problèmes soulevés par tous ces rapports de hauteur sont à priori très difficiles à maîtriser par l'oreille non exercée. J'ai donc calculé un système de scordatura sans lequel tout le temps des répétitions servirait à fixer chaque note de la partition ! Je demande par exemple aux violons de s'accorder sur une harmonique de la contrebasse, ce qui modifie en une seule opération, l'accord de base du violon. J'ai tout inventé de cette manière, et le résultat m'a semblé étonnant.
J.-C. M. : Vous est-il possible de parler de l'inspiration de votre concerto en dehors des problèmes de langage ?
G. L. : Non ; je ne peux vous parler que de l'aspect conscient de la musique que j'écris. Je ne saurais décrire la partie inconsciente d'une oeuvre. Je peux vous décrire tous mes soucis de compositeur, mais je ne peux parler du sens de la musique, parce que ce n'est pas verbal.
J.-C. M. : Le Concerto pour violon est-il avant tout une oeuvre expérimentale ?
G. L. : Je pourrais le dire, puisque j'y engage pour la première fois mes nouveaux principes d'écriture harmonique.
Je cherche à développer un univers où tout conflit entre le tonal et l'atonal est dépassé. J'espère avoir trouvé quelque chose ici, mais je dois confier qu'il ne s'agit pour moi, dans le temps présent, que d'un commencement.
Entretien recueilli par Jean-Christophe MARTI.
