" MYSTERE ET MEMOIRE DU TEMPS"
par Pierrette MARI.
Parmi les plus grands compositeurs de notre temps, Henri Dutilleux est, sans nul doute, le plus discret, le plus secret, ne livrant qu'avec parcimonie la démarche de son évolution. Aussi faut-il se réjouir que pour la première fois il confie aux judicieuses questions de Claude Glayman (1) des réponses bien révélatrices de sa personnalité.
On a souvent parlé de la place privilégiée qu'il occupe dans l'actualité musicale sans cesse remuante qui marque, depuis l'après-guerre, la deuxième moitié du vingtième siècle; mais on s'est quelquefois interrogé sur son attitude d'ascèse tout en reconnaissant qu'elle favorisait sa vie créatrice. Henri Dutilleux avouait d'ailleurs il y a quelques vingt ans: "je pense qu'un artiste peut vivre en solitaire même s'il doit rester perméable à ce qui se passe autour de lui &emdash; perméable, certes, mais invulnérable; c'est une position inconfortable mais on peut aussi puiser une force dans ce sentiment de solitude".
Dans une époque qui nous impose un rythme souvent insoutenable par l'excès de sa précipitation et où tant d'esthétiques ne trouvent plus à se situer sur l'échelle de vérité créatrice, le style d'Henri Dutilleux prend une réelle valeur de symbole. Tout son oeuvre est intégralement scellé par l'authenticité la plus pure, ne devant rien à une école sans toutefois renier l'héritage de tout un précieux passé auquel il reste légitimement attaché en perpétuant les traditions. Son évolution va de pair avec une aspiration vers les hautes sphères de l'esprit. Son art s'apparente à "une forme de cérémonie, à quelque chose de très proche du sacré avec la part de mystère et de magie". Il en résulte un phénomène rare de nos jours et qui, paradoxalement, réunit autour de son nom aussi bien l'érudit que le mélomane sincère s'abandonnant au seul amour de la musique.
Sans prétendre suivre chronologiquement le parcours de sa vie créatrice, l'on peut mettre en évidence les phases essentielles d'une oeuvre qui s'ouvre sur un horizon de rêve et de poésie.
Sa première grande partition, la Sonate pour piano, écrite en 1947 pour Geneviève Joy, porte en germe tout le matériau expressif qui nourrira ses oeuvres futures. On constate, dès lors, que le musicien ne cherche pas systématiquement « l'inouï »: "Certes il n'y a plus à innover en matière harmonique, c'est une chose, mais négliger cette composante, là, c'est une autre affaire." Attitude fermement déterminée grâce à laquelle le langage s'extériorise avec clarté et spontanéité. Quant à la forme adoptée pour le finale de cette sonate, elle marque le point de départ du choix d'un procédé de composition, la variation qui servira de base dans la structure de la plupart de ses partitions. "Le Choral et Variations qui constitue le finale de la sonate équivaut en quelque sorte à quatre mouvements, ce qui revient à concevoir une sonate dans une sonate". Dans ses autres partitions destinées au piano, Henri Dutilleux les concevra autrement: "C'est un piano que je veux sensuel, mais ce n'est pas un piano romantique; je voudrais que ce soit un piano diamantaire". Souhait doublement réalisé avec les Préludes et le Jeu des Contraires.
Nous ne partageons pas son opinion sévère au sujet de la Sonatine pour Flûte hautement appréciée par les flûtistes du monde entier et qui ravit tous ses auditoires depuis 1943. Henri Dutilleux avoue qu'il "ne se sent jamais complètement heureux qu'elle soit si souvent jouée". Serait-ce à cause de son appartenance à une esthétique française dont il craint une interprétation ambiguë. "Je redoute qu'on me présente toujours comme un musicien français par excellence; ma réaction est plutôt un réflexe de défense contre une idée toute faite de la musique française, spécialement à l'étranger".
Il y a quelques années il exprimait déjà le refus de cette appellation: "très tôt je sentais que je devrais, dans mes oeuvres à venir, prendre mes distances à l'égard d'un certain esprit de musique française qui se limiterait au domaine de la clarté, de l'élégance et de la mesure".
La création de la Première Symphonie rappelle un événement important de la vie musicale en 1951: "c'est une oeuvre que je voulais d'une certaine ampleur, avec un propos bien déterminé; ne pas adopter les structures consacrées. Je souhaitais que chaque mouvement soit édifié sur un seul thème". Il apparaît que sa préférence aille aujourd'hui vers sa seconde symphonie, sous-titrée Le Double: "cette oeuvre m'intéresse du point de vue de la forme, mais davantage pour ses recherches de sonorités et surtout sa disposition instrumentale conçue dans l'espace". Il abandonnera après cette composition les termes traditionnels (sonate, symphonie) au profit de titres évocateurs: "il est bon parfois d'orienter l'auditeur vers le monde que vous cherchez à créer".
A partir de Métaboles, Henri Dutilleux donnera même des sous-titres significatifs à chaque mouvement. On assiste, lors de la première audition de cette nouvelle oeuvre en Mai 1965, à une véritable explosion d'enthousiasme et de surprise tant par la science orchestrale que par la résonnance humaine du message dont elle est révélatrice. C'est, nous dit l'auteur, "une sorte de concerto en cinq mouvements (on connaît sa prédilection pour les chiffres impairs) dont chacun privilégie une famille d'instruments en les réunissant tous pour le finale".
Le quatuor à cordes Ainsi la nuitŠ &emdash; dont le titre s'est imposé dès la mise en route de la composition &emdash; présente une autre esthétique qui, pour de nombreux admirateurs jusque-là inconditionnels de la langue de Dutilleux, a inspiré plus d'une interrogation. A l'impression d'unanimité qui se dégageait après chacune de ses créations s'est mêlée une certaine incompréhension progressivement dissipée à la suite d'autres écoutes pour assimiler les subtiles trouvailles d'un enchevêtrement contrapuntique des plus élaborés.
A la genèse de la composition de Tout un monde lointain on ne peut s'empêcher d'associer le nom de Mstislav Rostropovitch. Non pas que l'oeuvre n'aurait pas été conçue sans lui, mais elle aurait peut-être été pensée différemment. L'unanimité s'est refaite autour de cette partition qui dévoilait autant d'originalité que le quatuor, ce qui aurait pu engendrer à nouveau quelque interrogation mais, bien au contraire, le public l'a accueillie sans la moindre réserve.
Le sérialisme évident de certains passages ne place pas cette oeuvre dans le sillage de l'Ecole de Vienne &emdash; thème qui fait l'objet d'un intéressant chapitre intitulé "Nécessité historique ou terrorisme esthétique?". La préoccupation de virtuosité, loin d'être mise à un rang secondaire, n'est pas pour autant l'élément essentiel de cette gigantesque création évoluant dans l'univers poétique de Baudelaire.
Son corollaire, le concerto pour violon L'arbre des songes, est motivé par la fascination de l'arbre dont, nous dit Henri Dutilleux, "la morphologie s'apparente à certaines formes musicales". Comment ne pas rapprocher cette image de la pensée du philosophe Gaston Bachelard quant aux notions de ramification et d'épanouissement du végétal et cette association métaphysique de l'arbre et du songe (du concret et de l'abstrait).
Henri Dutilleux accepte aujourd'hui de dévoiler ce qu'il est en train d'écrire: une importante partition commandée par la Philharmonie de Berlin pour voix (soprano ou contralto?) et grand orchestre. Pour ceux qui s'étonnent qu'une aussi véritable nature lyrique se soit si peu intéressé au chant &emdash; malgré le "pouvoir solaire de la voix" qu'il évoque en citant Roland Barthes &emdash; Henri Dutilleux reconnaît, qu'à part quelques mélodies, il a toujours hésité, même s'il a été quelquefois tenté par des poèmes, à entreprendre une oeuvre vocale d'envergure. Il laisse même échapper de ses propos une pointe de nostalgie en pensant à l'ouvrage que Rolf Liebermann avait sollicité pour l'Opéra de Paris. Son exigence l'a conduit à renoncer à trouver le sujet idéal et à décliner cette offre mais il semble que le domaine de l'art lyrique ne tarde pas à s'enrichir bientôt d'un chef-d'oeuvre.
A la lecture de ces attachants autant qu'attrayants Entretiens que Claude Glayman rythme avec beaucoup d'aisance, on reconnaît la bienveillante sollicitude envers les jeunes musiciens dont témoigne Henri Dutilleux lorsqu'on lui parle de son rôle de professeur: "Peut-on réellement enseigner la composition? Tout ce qui est d'ordre concret, technique, l'orchestration, l'instrumentation et l'étude des formes, l'analyse, tout cela peut se transmettre mais la magie, le mystère, l'imagination, reine des facultésŠ?"
De même, on partage l'admiration et l'émotion qu'il ressent en rendant hommage à ses amis Roger Désormière, Charles Munch, Ferenc Fricsay, Jean Cassou et bien d'autres encore. Il n'oublie pas non plus de mentionner une liste impressionnante de ses interprètes qu'il loue sans réserve. Il évoque par ailleurs avec une grande modestie les fonctions qu'il a occupées à l'ORTF et qui, pendant vingt ans, ont quelque peu freiné son travail personnel en l'empêchant de se consacrer exclusivement à son oeuvre comme il peut le faire aujourd'hui grâce à des conditions de travail favorisées par le calme de l'Ile Saint-Louis. Il reconnaît y puiser "l'état d'équilibre qui ne peut être atteint que par une grande continuité" dans l'accomplissement de son oeuvre.
Henri Dutilleux s'est, à maintes reprises, exprimé sur la position à adopter envers la situation de la musique dans la société actuelle en pleine crise. Il est réconfortant de constater sa réaction contre tout vedettariat et son inquiétude sur la désastreuse démagogie à des fins médiatiques dont souffrent plus particulièrement les milieux artistiques. Beaucoup de mélomanes découvriront ses goûts pour la chanson (la vraie, la bonneŠ), le jazz, le cinéma. Fuyant tout compromis, il demeure un artiste d'exception pour qui "la musique est une science au service ou à la recherche de l'art".
Pierrette MARI.
(1) "Mystère et mémoire des sons": entretiens avec Claude Glayman. Editions Belfond 1993.
