par Damiens CHARRON.
Ou comment la guitare devient un modèle compositionnel dans une oeuvre contemporaine de musique de chambre.
Si la nuit frémit est un trio pour flûte en sol, guitare et alto écrit en 1988-89. Cette formation traduit la recherche d'un équilibre sonore autour de la guitare; la flûte en sol et l'alto assoient la formation dans le grave et proposent une certaine continuité dans les timbres. Mais ce sont les énormes ressources techniques de la guitare et son éventail de timbre qui ont suscité l'écriture de cette pièce. Parmi tous les modes de jeux utilisés se trouve le crissement, qui a servi à structurer certains passages. Il s'agit d'une technique très particulière, où l'ongle, en glissant, accroche une à une les spires d'une corde grave filée et produit ainsi sans l'aide de l'autre main un son presque continu. Cet objet sonore présente à l'audition tout à la fois un aspect rugueux, granuleux et une impression de linéarité.
Ces quelques lignes voudraient montrer de façon simple comment une technique instrumentale peut jouer un rôle dans la composition musicale. Cette utilisation paraîtra d'autant plus étonnante que la guitare possède des conditions acoustiques de diffusion assez particulières. Mais nous restons convaincu que la mise à l'écart de la guitare dans la musique de chambre ne traduit en rien un manque de ressources sur le plan des couleurs sonores, ni dans les modes de jeux. Nous tenterons donc de définir dans un premier temps les rapports possibles entre timbre et composition. L'analyse d'un passage assez bref permettra d'expliciter comment un simple élément sonore acquiert le statut de modèle formel, susceptible de générer des séquences musicales.
Il est devenu courant d'affirmer que la notion de timbre occupe une place privilégiée dans la composition du XXème siècle. I1 serait même facile de tracer une histoire de la musique occidentale depuis la Renaissance dans la perspective de l'émergence progressive du timbre. C'est sans doute pourquoi cette notion fait l'objet de tant d'interprétations souvent contradictoires. Mais parmi toutes les utilisations actuelles du timbre, limitons-nous au courant de la musique dite "spectrale", dont les représentants les plus connus se nomment Tristan Murail ou Gérard Grisey, et dont on trouve les prémisses dans l'oeuvre d'un Olivier Messiaen et d'un György Ligeti.
Partant de la connaissance scientifique du son et de sa composition harmonique et formantique, ces musiciens pratiquent "la synthèse instrumentale" en confiant à chaque instrument le rôle de jouer une composante précise d'un spectre donné en vue d'un effet global de timbre. On peut dire, en simplifiant, que cela oriente le discours musical selon deux directions la verticalité (l'harmonie) devient couleur, mais du même coup sont neutralisés le développement harmonique et l'orchestration; l'organisation du temps s'organise autour du processus d'installation du phénomène sonore, en écartant la dialectique matériau-forme. Ajoutons qu'il se trouve souvent un jeu entre ces timbres simulés et d'autres timbres "naturels".
Certains passages de Si la nuit frémit sont écrits avec des procédés approchants. Mais une telle écriture privilégie surtout la nature et le nombre des composantes existant à l'intérieur d'un son. Or il est possible d'avoir une autre approche de l'intérieur du son, en s'intéressant à l'enveloppe, ou si l'on préfère, au profil du son. Dans ce cas, les divers composantes compteront moins que les grandes étapes du phénomène sonore: l'attaque, l'éventuel entretien, et la chute. Une exploitation judicieuse de ces propriétés acoustiques élevées au rang de vocabulaire permet de sortir de l'univers de la continuité sonore, dans lequel baigne la musique spectrale. Dans le cadre d'une utilisation instrumentale, ce procédé compositionnel présente l'avantage, en raison de la relative simplicité acoustique du phénomène, de ne point créer d'interférences entre l'objet simulé et la nature acoustique du son instrumental. De plus, la nature des oppositions dégagées autorise facilement la symbolisation. En d'autres termes, il va être possible d'utiliser pour structurer une séquence, une phrase ou une pièce les éléments de profil du son, dans la mesure où l'auditeur percevra des caractères sonores simples (une attaque percutante, une longue tenue) transposables à l'échelle d'une pièce. Ainsi, par symbolisation puis réappropriation de l'enveloppe, le timbre devient un élément formel.
Or le timbre choisi comme modèle dans Si la nuit frémit est précisément un objet sonore complexe, le crissement, dont l'ambivalence à la perception entre continuité et discontinuité révèle tout l'intérêt. L'analyse d'un passage situé à la fin du premier tiers de l'oeuvre et durant environ une minute permettra de comprendre la fonction structurante du modèle formel.
extrait proposé reprend le matériau de l'exposition; les hauteurs s'organisent aussi en tenues autour de pôles, qu'ornementent de brèves figures rythmiques. Mais à la différence de l'introduction, les contrastes dynamiques et le contour des phrases se trouvent plus accusés. C'est précisément sur ce travail d'agencement qu'intervient l'action du modèle formel: à partir d'un matériau déjà organisé en rapport de hauteur et de rythmes, il va modeler des séquences qui constitueront autant de variations de ce modèle.
Le passage débute par un crissement de guitare, légèrement accompagné par la flûte. Ainsi l'auditeur peut enregistrer dans sa mémoire cet élément sonore, qui apparaît pour la première fois dans la pièce, et dont se remarque surtout le caractère double, à la fois granuleux et lisse, continu et discontinu. La deuxième phrase reprend, en l'amplifiant, l'aspect linéaire, par une longue tenue sur un unisson (un La en son réel), mais dont les entrées incessantes en appogiatures rappellent le caractère accumulatif du crissement. L'aspect rugueux, granuleux apparaît au début de la troisième phrase, sous la forme d'une simulation rythmique la superposition des trois rythmes différents renvoie à la répétition irrégulière mais fournie des attaques de l'ongle sur la corde filée. Puis cette phrase se poursuit par un passage en trilles et en trémolos, où se remarque surtout le caractère continu, mais avec une impression de ronflement, perception très voisine finalement du modèle :
La quatrième phrase présente une structure similaire, mais les trois rythmes précédemment superposés apparaissent décalés et en augmentation. La cinquième phrase reprend la simulation rythmique, en superposant cette fois des quintolets et des sextolets, associés à une trame où du discontinu naît la continuité :
Enfin, les dernières mesures du passage présentent le balayage aérien de la flûte des mesures introductives, pour conclure sur un bruissement estompé rappel de l'impression auditive du début plutôt que retour du modèle, sur le mode de l'évocation ou de la simulation.
Les quelques phrases qui constituent le passage analysé et suivent le crissement introductif allient donc chacune à leur façon les caractères de continuité et de discontinuité du modèle, sur le mode de l'évocation ou de la simulation. Pour ce faire, elles recourent à des modes de jeux ou des articulations instrumentales expressifs, comme l'alternance de sons naturels et harmoniques (voir les trilles de flûte, les trémolos de guitare et les glissandos d'alto), l'accroissement de la densité de timbre par le flatterzunge de la flûte et le trémolo d'archet de l'alto, le mode d'attaque particulièrement incisif de la guitare (punteado). Mais la succession de ces phrases suit une direction générale perceptible, du continu vers le discontinu jusqu'à ce que ce dernier recrée une forme de continuité. Ainsi l'action du modèle aura opéré à deux niveaux: il aura non seulement structuré le profil de chaque phrase comme autant de variations, mais il aura organisé toute la séquence en lui conférant une directionnalité et un sens.
Si l'écriture de Si la nuit frémit, tout en jeux de timbres et très attentive aux dynamiques faibles dans lesquelles excelle la guitare, favorise certes le rôle de premier plan confié à cet instrument, elle légitime également par le biais de la modélisation la valeur de référence sonore que conquiert la guitare dans les passages les plus évocateurs. Pourtant les trois instruments tissent dans le plus pur esprit de la musique de chambre un discours poétique et coloré où les modes de jeux les plus raffinés et les techniques de composition les plus recherchées sont mis au service de l'émotion...
Damien CHARRON.
