par Patrice SCIORTINO
N'ayons pas honte d'être primaire car c'est le capital du mysterieux.
Il m'a toujours semblé que ce qui structure la pratique d'une discipline quelle qu'elle soit est la solidité de ses deux extrémités. D'une part le point où elle culmine, son idéal, son paroxysme et d'autre part le socle sur lequel elle s'appuie, sa fondation la plus littérale.
Ces deux pôles étant fermes, la corde qui les relie sera tendue.
J'ai souvent et suffisamment parlé du premier alors que j'affectionne particulièrement le second dans lequel un volet reste souvent occulté voire méprisé, j'ai dit : le GRAPHISME.
Toute la sémiologie qui va du simple dessin des signes jusqu'à la sémantique la plus élaborée passe par la signification,le symbole et la graphologie même, révélatrice d'inconnu.
Conventions
En dehors des signaux visuels fondamentaux utilisés pour hauteurs et durées, toute une série de précieuses figures complémentaires servant de ponctuation et d'accent ont une valeur expressive bien supérieure à la situation des sons dans l'échelle et la métrique.
D'autant que cette signalétique diffère selon les instruments et qu'elle vitalise proprement la linéarité.
La métamorphose et l'abandon de l'écriture grégorienne, en apportant certaines précisions indispensables, a codifié à outrance et imposé des conventions qui sont devenues impérieuses au point de détruire la fluidité et la véritable rythmique, même dans la pensée de l'écrivain vaincu par son outil.
La confusion née de la barre de mesure, très condamnable, a privilégié une accentuation arbitrairement répartie sur la hiérarchie des temps et fait de cette barre une structure musicale au lieu de la limiter au seul rôle qui lui ait jamais été réservé, c'est à dire la mensuration. Elle a aussi cultivé la crainte de relier les hampes en chevauchant cette limite artificielle alors que le neume continue.
Notons au passage que l'écriture syllabique du chant prive la lecture d'informations phraséiques, sinon précieuses pour l'interprète, tout au moins démonstratives d'intentions.
Marginalement, notons aussi que l'obsession de la justesse fréquentielle et de la parité des durées a relativement détourné le musicien de la musique et que le plus grave de cet engagement a été sa réaction fatale intervenue au XXème siècle qui a consisté à infirmer ou supprimer la métrique et à faire intervenir le "para-intervallisme" et les aléations, c'est à dire toutes choses non définies par l'écriture , négociant ainsi les cadres convenus contre une liberté tout aussi dangereuse.
C'est ainsi que: l'evolution porte en elle son pire ennemi, la revolution.
Visualisation
Cette transposition barbare du signe au son, voulue par notre discipline, peut ne pas, et ne doit pas être une trahison.
La graphie bien connue et définie possède toutes les vertus requises pour passer de l'oeil à l'oreille sans heurts ni contrefaçon et tenir sa promesse.
Relativité et temps réel
Les intervalles comme les durées sont totalement relatifs à leur situation. Tous les musiciens savent qu'une tierce dans le sous-grave ou le suraigu est beaucoup plus petite que dans le médium selon le principe de mensuration que les acousticiens appellent les "mèles".
Il en est de même pour les durées: psychologiquement huit triple-croches occupent beaucoup plus de place qu'une noire dans le même temps métronomique et c'est au graphiste de s'inquiéter de la présentation du texte de manière à ce que la situation de l'agogique visuelle se déroule confortablement par rapport au temps qu'elle occupe, sans excès de réalisme ou ostensibilité artificielle.
Le travail du contrepoint métrique appréhendé de plus près amène l'écrivain à répartir ses signes comme ses sons. L'oeil est rythmique et si je me risquais loin dans ce constat nous atteindrions le problème des fréquences-couleurs beaucoup moins étranger au son que la vraisemblance ne le permet.
Informatique
Cette technique, dont les richesses sont aussi prolifiques que les lacunes en sont dangereuses, doit être utilisée avec jugement.
1) en ce qui concerne l'écriture directe par le compositeur, elle risque d'exclure dans sa réalisation graphique les nombreux paramètres décrits plus haut si la vigilance faiblit.
2) et, comme parmi les buts poursuivis se trouvent la systématisation ainsi que la facilité d'extraction du matériel, on risque également de donner à celui-ci le visage qu'il a dans l'ensemble au lieu de lui restituer le sien propre.
3) le manuscrit original autographique n'existant pas, les données caractérielles créatrices ont disparu à la source, donc jamais existé. Pas de témoin, pas de procès !
4) pour la réalisation a posteriori d'un manuscrit préexistant l'identité des facteurs graphiques simples pourrait occulter la complexité des différences originelles si l'informaticien ne va pas au fond de sa mission.
Caractères
On apprend beaucoup sur les compositeurs à lire leur écriture.
L'organisation de celle de Bach, très dessinée avec cette réunion sinueuse des hampes, laisse imaginer que sa pensée précédait toujours largement la réalisation scripturale. A une époque ou l'édition était embryonnaire et les copistes rares ou inexpérimentés, il savait que son manuscrit serait lu par l'exécutant et avait ainsi le souci de lui communiquer ses intentions.
L'assurance cursive de celle de Mozart, réalisateur instantané dont l'oreille intérieure mémorisait avec l'exactitude d'un ordinateur. Conception claire et synthétique.
La minutie contrôlée de Ravel: prudence du signe devant le détail capital.
La nervosité tentativiste de Stravinski à la fois courageux et n'hésitant pas à revenir sur une décision. Naïveté de la plume audacieuse avec la pointe de maladresse consciente porteuse d'imprévu.
La hâte bourrue de Beethoven bousculé par son inspiration torrentueuse mais contraint de retourner en arrière pour être plus efficace. Rage de l'impossible, hostilité et crainte devant ses semblables. Autant de révélations que l'on pourrait discuter sur pièce.
Pour saisir à ce niveau une information dont la signifiance soit examinable, il faut abandonner la lecture purement graphologique et se pencher sur le dessin de la partition.
Imaginer Monteverdi transcrivant directement sur une machine, Scarlatti avec un poinçon en main ou Wagner tapant sur un clavier électronique me déchire l'oeil.
Que serait l'histoire sans ces témoins qui font du passé un éternel présent (j'allais dire "cadeau" ) !
Cependant, gardons-nous des jugements hâtifs ou des déductions candides. Comme toutes les connaissances humaines subjectives, la "graphomusie" doit être examinée avec génie et scepticisme.
Pourquoi portons-nous un avis avec autant d'esprit critique sur les différentes interprétations d'une même oeuvre, par exemple, en témoignant ainsi de la mobilité fragile de la lecture mentale et ne faisons-nous pas plus de cas des gestes qui ont accompagné leur naissance de moulages inconscients et de révélations psychanalytiques ?
Notre recherche de la fixité où se lit l'angoisse de la disparition qui s'affirme peu à peu comme le véritable moteur des préoccupations métaphysiques, fidélise mais stigmatise dans le solide des erreurs involontaires et hélas définitives.
C'est la rançon de l'industriel !
Signifiance
Pour saisir à ce niveau une information dont la signifiance soit examinable, il faut abandonner la lecture purement graphologique et se pencher sur le dessin de la partition.
Les dimensions visuelles, abscisse, ordonnée, diagonale, transposées en concepts de déroulement linéaire, de polymorphie simultanée ou de réponses, se manifeste par la densité des signaux et la direction des lignes:
&emdash; le nombre des événements, leur disparité, leurs interférences et leurs contradictions témoignent de la vitalité du flux.
&emdash; l'alternance des signaux longs et des signaux courts intervient dans la présence passionnelle;
&emdash; la vision dentelée ou sinusoïdale apporte un élément nerveux de vocabulaire riche mais qui destabilise et transforme.
&emdash; tout ceci subissant les variations infinies résultant du rapport de la dynamique et de l'agogique, c'est à dire de l'intensité que multiplie ou infirme le facteur de vitesse.
Symbole
Il est curieux de constater que si les arts plastiques ont leur vocabulaire d'adjectifs spécifiques (bleu, rouge, clair, sombre), que la science des matériaux a aussi le sien (perçant, lourd, sec, gras), et que les arts du langage en sont abondamment pourvus, du bavard au taciturne, l'art musical en dehors de sa terminologie technique est contraint d'emprunter ses épithètes à toutes les autres disciplines. Serait-il affectivement les ramifications de chacune d'elles ou prétendrait-il à leur apothéose ? Ou encore serait-il le seul à répondre aux aspirations profondes de l'imagination ?
D'autres interrogations pourraient suivre et les réponses seraient probablement le fruit complexe de leur somme sachant très bien qu'en philosophie comme en mathématique la seule chance d'obtenir une vraie réponse est de creuser la pertinence de la question.
Ainsi le graphisme va du blanc laissé entre les signes jusqu'au noir où s'additionnent les signes comme le spectre de l'infrarouge à l'ultra-violet, avec une zone confortable de fréquences où se promènent dans un très petit espace la vision oculaire et la perception auditive.
On pourrait donc gratifier d'une couleur ou d'un terme volumique chaque manuscrit qui se découvre ainsi porteur d'un message où la graphie retrouve une parenté réelle avec le son et le langage, défiant l'idée douloureuse que le signe musical est étranger à son effet sonore, sa seule filiation étant la convention arbitraire qui l'y relie.
Laissons pénétrer notre oeil par la vision radiale des taches jusqu'à la sentir vibrer dans notre cochlée.
Patrice Sciortino.
