par Serge GUT
Voici cent ans naissait Arthur Honegger. La célébration de ce centenaire nous a permis de redécouvrir bien des oeuvres oubliées, de faire même connaissance avec quelques inédits, et surtout d'approfondir les chefs-d'oeuvre, car ceux-ci nous furent offerts beaucoup plus généreusement que les années précédentes. A ce titre, il suffit de rappeler la série de représentations de Jeanne au bûcher à l'Opéra-Bastille en octobre et novembre dernier. Le centenaire a également suscité une sérieuse recrudescence d'enregistrements de toutes sortes. Il suffira de rappeler, entre autres, une intégrale de la musique de chambre, comportant plusieurs inédits, qui parut en quatre CD chez Timpani. Toujours grâce au centenaire, il y eut plusieurs conférences et colloques consacrés au compositeur. Je ne mentionnerai ici que l'important colloque international Honegger-Milhaud organisé par Manfred Kelkel en Sorbonne du 2 au 4 novembre dernier, et auquel j'ai eu l'honneur de participer.
Ces manifestations diverses et variées ont eu pour principal effet de projeter à nouveau sous les feux de l'actualité la production musicale d'un grand maître de la première moitié de ce siècle. soudain, plusieurs d'entre nous se sont mis à interpréter cette musique, à l'écouter attentivement, à l'analyser et à réfléchir sur sa signification. Voilà, je crois, le mot-clé prononcé : en cette fin de vingtième siècle, quelle est la signification de la musique d'Arthur Honegger ? J'allais dire, emporté par ma plume, quel est son "message" ? Mais je sais bien que, depuis plusieurs décennies déjà, le mot "message" fait sourire. Restons-en donc à la "signification".
Il est sans doute bien présomptueux, voire impossible, de prétendre expliquer la signification d'une oeuvre. Mais il est possible d'indiquer des axes de réflexion qui permettent de mieux cerner ce que peut nous apporter cette même oeuvre. C'est la démarche que je me propose d'adopter.
Auparavant, il paraît important de rappeler brièvement quel a été l'impact de la production musicale du maître helvétique. De son vivant, il a été considérable. En effet, tout juste âgé de 29 ans, Honegger, grâce à son Roi David, est brusquement propulsé sur le tout devant de la scène musicale. Mélomanes et critiques sont unanimes pour saluer la naissance d'un chef-d'oeuvre et l'arrivée d'un nouveau grand compositeur. Bref, la gloire frappe à la porte du jeune maître, s'empare de lui et, malgré quelques vicissitudes, ne le lâchera plus. Les succès s'accumulent pour culminer avec Jeanne au bûcher et la Danse des morts. Mais dès le début de l'après dernière guerre, un reflux commence à se dessiner. Timide d'abord, il prit de l'ampleur dans les années soixante. Sans doute le compositeur est-il mort trop tôt pour en saisir l'ampleur. Mais son instinct très sûr lui avait fait prévoir ce futur détachement vis-à-vis de son oeuvre.
On sait bien &emdash; depuis que Vincent d'Indy nous l'a rappelé &emdash; qu'après sa mort, chaque compositeur entre dans une sorte de "purgatoire musical" plus ou moins long. mais dans le cas du grand Arthur, ce "purgatoire" avait déjà commencé de son vivant et devait se prolonger jusqu'à tout récemment. Il est à mettre en parallèle avec ce que je nommerais volontiers la "traversée du désert" musicale. C'est qu'il faut bien comprendre qu'après 1945, un vent âpre et de rigueur implacable souffla sur le monde de la musique. L'ascétisme devint de rigueur et le dodécaphonisme schoenbergien fut à l'ordre du jour. Plus austère encore, celui d'Anton von Webern fascina toutes les avant-gardes du monde et devint un modèle incontournable. bientôt une sorte de dictature du sérialisme s'installa et, hormis elle, il n'y avait point de salut ! Il est bien évident que dans un tel climat, la musique d'Honegger, spontanée, chaleureuse et libre de toute dépendance, quelle qu'elle fut, ne pouvait convenir aux nouveaux maîtres à penser. Aussi n'était-il pas surprenant d'entendre, il y a quelques années encore, nombre de personnalités du monde musical vous confier qu'Arthur Honegger, c'était "fini", que sa musique "datait", qu'elle portait la marque du temps et ne présentait plus guère d'intérêt.
Ce n'est que depuis la fin des années quatre-vingt que cette attitude, peu à peu, commence à changer. Il est vrai que la doctrine du sérialisme généralisé s'avère de plus en plus comme un navrant fiasco et que ses promoteurs les plus acharnés infléchissent eux-mêmes leurs positions. Une relative liberté &emdash; de pensée et d'écriture &emdash; se répand chaque jour davantage; il est bien évident que ce nouvel environnement esthétique est beaucoup plus propice à l'appréciation de la musique d'Honegger. Celle-ci, tour à tour acclamée puis décriée, se présente désormais à nous détachée des éléments passionnels qui l'avaient autrefois accompagnée. C'est une musique qui nous semble récente. Et pourtant le recul du temps &emdash; en gros un demi siècle &emdash; nous permet de l'aborder plus objectivement, même si les passions restent fortes. C'est bien ce qui m'encourage dans ma démarche.
Le premier point à souligner, dans une approche de la production honeggérienne, c'est sa double appartenance franco-germanique. Né au Havre, en 1892, de parents zurichois, le jeune Arthur a participé de deux cultures. Après avoir passé deux années au conservatoire de Zurich, il entre en 1911 à celui de Paris et voici ce qu'il nous dit : "Je suis arrivé à Paris, âgé de dix-neuf ans, nourri de classiques et de romantiques, féru de Richard Strauss et de Max Reger, ce dernier complètement ignoré à Paris. En échange, je trouvais, non pas l'école, mais l'efflorescence debussyste." Dès le départ, notre compositeur est confronté au dualisme germano-latin. Son mérite fut d'avoir assumé &emdash; tout comme Ferruccio Busoni &emdash; ce double héritage et de ne point avoir favorisé une culture au détriment de l'autre. A cet égard, la boutade d'Henri Gagnebin pose bien le problème : "additionnez Paris et Zurich, divisez par deux et vous avez Honegger". Celui-ci, du reste, le confirmait à sa façon. "Debussy et Fauré ont fait très utilement contrepoids dans mon esthétique et ma sensibilité aux classiques et à Wagner". Cette volonté d'établir un heureux équilibre entre ces deux courants et d'en obtenir une synthèse harmonieuse, l'empêcha d'adhérer aux canons esthétiques dominants de la France de l'entre-deux guerres. C'est ainsi qu'il n'a jamais pu faire siennes les théories &emdash; qu'il devait juger subversives ! &emdash; du Coq et de l'arlequin de Jean Cocteau ; et qu'il n'a jamais voulu se soumettre à la mode alors omniprésente du néo-classicisme.
A propos des penchants de Darius Milhaud, n'a-t-il pas lui-même précisé : "Il est devenu fervent zélateur de Satie et moi je n'ai jamais crié : A bas Wagner !". En fait, l'ambivalence germanico-latine de l'oeuvre d'Honegger est sa marque distinctive fondamentale, celle qui permet le mieux d'appréhender sa signification profonde.
Le deuxième point qui doit retenir notre attention, c'est celui des sources de l'art honeggerien. Celui-ci s'alimente avant tout auprès de trois grands modèles. le premier est le Cantor de Leipzig : "J'ai une tendance peut-être exagérée à rechercher la complexité polyphonique. Mon grand modèle est jean-Sébastien Bach." Le deuxième est le maître de la symphonie, Beethoven ; c'est de lui qu'Honegger tient les développements savamment conduits et les constructions solides : "J'attache une grande importance à l'architecture musicale que je ne voudrais jamais voir sacrifiées à des raisons littéraires ou picturales". Wagner est la troisième référence : c'est lui qui l'incite à se tourner vers les grandes fresques lyriques où passe un souffle émotionnel puissant. Au fond, tout comme Alban Berg avec qui il a des affinités certaines, Honegger est un romantique impénitent. Cette triple influence restera tout au long de la carrière du compositeur une toile de fond intangible. Mais des éléments latins viendront en infléchir le contenu.
Avant d'aller plus avant dans notre prospection, le moment semble venu de faire un premier bilan. La volonté de synthèse germano-latine voulue et opérée par le compositeur aurait pu lui être fatale en le fermant à tous les publics, les uns le jugeant trop latin et les autres trop germanique. Mais tout au contraire, grâce à la très grande cohésion stylistique de ses oeuvres due en grande partie, comme on va le voir, à sa maîtrise technique, Honegger devait jouir d'un prestige considérable aussi bien en pays latins que germaniques, ce qui devait rapidement lui assurer un succès planétaire. Celui-ci fut d'autant plus grand que le compositeur ne se cantonna pas seulement à des domaines ingrats ou d'audience restreinte comme la musique de chambre ou la mélodie, mais &emdash; fidèle à son triple modèle Bach-Beethoven-Wagner &emdash; s'attaqua aux grandes fresques orchestrales et chorales dans le maniement desquelles il devait s'avérer un maître incomparable.
Et s'il y eut une désaffection progressive envers ses oeuvres après 1945, celle-ci est essentiellement due au fait que la nouvelle génération arrivée aux postes de commande les programmait de moins en moins et, qu'en conséquence, le public n'eut plus l'occasion de les entendre et de s'enthousiasmer pour elles. En ce sens, la célébration du centenaire, en permettant de nombreuses auditions honeggériennes, a servi de test extrêmement probant, nous montrant l'attachement du public à cette sorte de musique.
Après avoir abordé la musique d'Honegger sous un angle général et principalement esthétisant, il est maintemenant nécessaire de se pencher sur ses aspects techniques, car eux seuls vont nous permettre de comprendre les raisons sous-jacentes de l'intérêt que lui portèrent les professionnels d'avant-guerre et le dédain qu'affichèrent à son égard ceux d'après 1945.
La richesse du matériau employé est considérable : elle va de la simplicité la plus frappante à la complexité la plus "moderne" (pour l'époque). C'est ainsi que l'utilisation de mélodies diatoniques, de thèmes folkloriques, de rythmes faciles, d'ostinati insistants et d'harmonies souvent sages permit à la foule des mélomanes d'avoir un accès direct et facile à la musique d'Honegger. Par ailleurs, les fréquentes courbes mélodiques atonales, flirtant avec celles du Schoenberg d'avant la première guerre mondiale, les agrégats cruellement dissonants, allant jusqu'à des assemblages de douze sons, et les stuctures polytonales, ont retenu l'attention des spécialistes qui saluèrent les audaces et le "modernisme" du compositeur. Mais rien ne vieillit plus vite que les audaces. Aussi n'est-il pas surprenant que les "nouveaux spécialistes" d'après 1945 ne virent là rien de bien particulier et ne restèrent focalisés que sur les éléments simples et faciles du vocabulaire honéggérien, l'estampillant de néo-classique et sans intérêt.
Pourtant, ces mêmes détracteurs auraient eu intérêt à méditer la remarque perspicace qu'Honegger fit un jour à Bernard Gavoty : "L'usure du vocabulaire est un prétexte invoqué par ceux qui, n'ayant rien à dire avec les mots usuels, voudraient forger un nouveau dictionnaire (...) Un mot, en soi, n'a aucune valeur, c'est la phrase qui compte." Ainsi, personne mieux que le compositeur lui-même n'était davantage conscient de la rapidité avec laquelle l'attrait pour toute formation nouvelle pouvait disparaître.
Aussi, comme tous les grands compositeurs, privilégia-t-il la syntaxe au détriment du matériau. Cette constatation va nous amener à considérer maintenant la particularité principale de la technique d'écriture d'Arthur Honegger : celle-ci repose sur une opposition entre d'un côté l'utilisation de matériaux souvent simples, bien que variés, et de l'autre une manipulation en général fort complexe de ceux-ci.
Si la perception des matériaux &emdash; simples ou complexes &emdash; est une chose relativement facile, celle de la plus ou moins grande ingéniosité de leur agencement est autrement plus ardue. Elle peut échapper même à l'analyste averti. Ceci explique que cet aspect de l'art honeggerien &emdash; sans doute le plus remarquable &emdash; ait été jusqu'alors fort négligé. Pour en faire la démonstration, il faudrait entrer dans des dissections longues et laborieuses qui ne peuvent être envisagées ici. Aussi vais-je me contenter d'un exemple précis, bien délimité : celui du dernier mouvement de la IVème symphonie, dite "Deliciae Basilienses". Celui-ci est unanimement considéré par l'ensemble des musiciens &emdash; compositeurs, analystes et instrumentistes &emdash; et des mélomanes comme étant de musique aimable, divertissante et facile. Effectivement, c'est bien l'impression générale qui se dégage à l'audition. Pourtant, une analyse approfondie nous révèle qu'il y a cinq thèmes différents et que ceux-ci sont soumis à de savantes combinaisons allant jusqu'à une quintuple superposition fort complexe. Mais là ne s'arrête pas la subtilité du travail de structuration du compositeur. celui-ci, dans une courte description de ce final nous dit que sa "forme tient du rondo, de la passacaille et de la fugue."
Cette phrase a souvent été reprise, sans pourtant que l'on ait jamais expliqué ce qui pouvait plus ou moins se rapprocher d'une passacaille. Il aura fallu attendre le remarquable travail d'un de mes anciens étudiants, M. Laurent Fichet, pour en faire la démonstration, à l'occasion du colloque en Sorbonne cité plus haut. Celui-ci réussit à délimiter une séquence de huit accords, à raison d'un par mesure &emdash; A B C D E F B G &emdash; qui revient régulièrement et forme une sorte de "passacaille d'accords". Celle-ci est complétée par deux autres séries, respectivement de sept et de quatre accords. Comme on le voit, on n'est pas très loin des complexités sérielles. Mais ici, aucun dogmatisme ne prélude à ces savantes organisations.
Ainsi, une oeuvre d'apparence facile cache en réalité une structure fort complexe. Et à nouveau, je voudrais ici souligner ce dualisme franco-germanique du compositeur que j'ai signalé en début d'article. Le primat accordé à la syntaxe par rapport au matériau est une attitude surtout germanique. Mais le fait de ne pas la mettre en évidence, de la diluer, en somme de "cacher l'art par l'art", est une démarche typiquement française. Cet assemblage inattendu et savoureux est certainement l'une des grandes originalités d'Honegger. Mais le rôle des analystes et scrutateurs futurs sera de dévoiler ce qui est caché, afin de nous montrer &emdash; après avoir perçu, avant-guerre, le modernisme de surface résultant de la partie avancée du matériau la véritable modernité du compositeur qui ne laisse pas prise à l'usure du temps: celle qui provient de l'habileté de la syntaxe, de l'originalité de la structure et de la maîtrise de l'organisation sonore.
C'est seulement ainsi, je pense, que l'on retrouvera la réelle signification de la musique d'Arthur Honegger et que l'on rendra justice à la grandeur véritable de son art.
Serge GUT.
