par Jean-Christophe MARCHAND
C'est d'un élan que naît une oeuvre musicale, de cet élan créateur qui, lointaine résonance de la première et décisive "prise d'énergie", propulsera l'oeuvre dans le temps, en lui donnant dès le premier instant de son existence la puissance nécessaire à son accomplissement. Cet élan, tout compositeur l'attend, parfois en vain, dans le face à face douloureux qu'il mène avec lui-même, attentif à saisir l'instant fugitif où il pourra saisir et noter l'idée musicale jaillie de cet élan et qu'il pressent suffisamment riche pour féconder son oeuvre. L'impulsion primitive imposera instantanément une grande forme, de la même manière qu'est déterminée précisément la trajectoire d'un projectile au moment de son lancer; le rôle du compositeur sera alors, dans l'idéal, de veiller à l'équilibre des proportions de parties par rapport au tout. Cette vision fulgurante, hors du temps, donne au compositeur qui a le privilège d'en être le témoin, la certitude d'être en face d'un ordre à révéler; l'écriture sera cette révélation qui, tel un négatif photographique, fera passer dans certaines conditions physiques et chimiques, une image de la virtualité à la réalité. Ce hiatus, ce gouffre parfois, entre le virtuel et le réel, sont peut-être pour certains d'entre nous la période la plus pénible, tant les renoncements pendant la phase d'écriture peuvent être cruels, mais cette vision fugitive de l'oeuvre rêvée est néanmoins essentielle à la réalisation de son dessein.
Tout cela signifierait-il que la composition musicale ne serait que déduction automatique, tel un processus qui ne serait que le déroulement temporel en tout point prévisible d'une fonction numérique? Cela fut et est hélas encore le cas, mais la composition me semble plutôt être le fruit d'un savant et fragile équilibre entre plusieurs attitudes: inspiration, spéculation, déduction, variation ou répétition, attitudes qui, de la plus active à la plus passive, provoqueront chez l'auditeur les perceptions successives et antagonistes qui tisseront un contrepoint entre "l'attendu" et "l'entendu".
Ce jeu de miroir dans lequel l'oeuvre musicale sera tour à tour en consonance ou en dissonance avec les modèles auditifs sédimentés chez l'auditeur, lui donnera sa dimension humaine d'échange, de dialogue, de communion peut-être. Avant cette phase qui, je le pense, doit aboutir tôt ou tard à une harmonie profonde, se déroulera dans le secret de l'atelier la lente période d'écriture de ce grimoire qu'est une partition musicale, période de révélation parfois déformée de l'image initiale. Je me suis souvent demandé comment éviter une telle "déperdition"; là se posent inévitablement les problèmes de perception et de matériau dont la volatilité est, hélas, proportionnelle à la subtilité. Les limites de notre perception en ce qui concerne les intervalles de fréquences ou de temps n'ont pas reculé sensiblement au fil des siècles, et je ne crois pas que notre écoute soit aujourd'hui plus fine qu'à la fin du XVIIème siècle. Et pourtant, la complexité du matériau s'est accrue considérablement depuis un siècle et il semblerait que l'écart entre le "perçu" et le "voulu" ait atteint sa limite maximum; cela signifie que le décalage entre image virtuelle et réelle, entre "le pensé" et "l'entendu" est à présent tel qu'il y a dichotomie entre l'oeuvre et le projet qui la sous-tend.
J'y vois là l'une des raison pour lesquelles de larges pans de la musique écrite durant ces cinquante dernières années provoquent l'incompréhension ou pire l'indifférence d'un public interloqué par un tel non-sens. Certes des esprits puissants tels un Xenakis, un Boulez ou un Murail peuvent manipuler de grandes masses sonores, mais au prix de quels stratagèmes? En effet la prévisibilité nécessaire à cette correspondance entre oeuvre et projet requiert une telle codification dans l'organisation des hauteurs qu'elle implique la rédaction d'imposants traités, l'élaboration de savants calculs ou l'utilisation d'archétypes ôtant au compositeur une part de liberté dans l'écriture de sa partition. Cette complexité croissante va, on s'en rend enfin compte aujourd'hui, à l'encontre de cette liberté si utile æ peut-être crainte aussi ? æ à l'inspiration, en raison de la centralisation d'un nombre trop important de paramètres musicaux non modélisés: l'élan créateur ne peut alors se déployer, tétanisé par ces gigantesques volumes et densités, paralysé par les concepts qu'on lui impose.
Souvenons-nous pourtant de la souveraine liberté du chant grégorien qui, des Alleluias les plus ornés aux Kyrie les plus austères, démontre depuis plus de dix siècles qu'une seule ligne mélodique, aussi dépouillée soit-elle, peut aussi bien qu'une vaste architecture symphonique receler cette force qui, tel un faisceau de lumière lancé dans le vide de l'univers, peut prendre figure d'un destin accompli, d'une idée incarnée, propulsée dans le temps par l'élan créateur. Cette conception idéale de la composition, nous la recherchons tous plus ou moins et ne la réalisons que rarement. L'histoire de la musique ne nous en offre que peu d'exemples, si ce n'est justement dans le chant grégorien, non seulement en raison de la dimension spirituelle de son inspiration mais également de l'humilité de ses artisans. C'est pourtant cette confiance presque naïve en l'inspiration qui nous touche dans les oeuvres que nous aimons, quand nous sentons que chaque note, chaque phrase nouvelles sont les fruits d'une éclosion et nous frappent par leur impérieuse nécessité.
Que le musicien sache retrouver cette sagesse dans l'attente de l'inspiration, cet émerveillement devant le don qui lui en est fait et sache ne pas rompre le fil ténu de sa révélation, et son oeuvre se déroulera, se perpétuera dans un "temps retrouvé", lui donnant peut-être æ idéal suprême æ accès à cette dimension dans laquelle temps et espace confondus permettent à la beauté d'exister à jamais.
Jean-Christophe MARCHAND
