par André DAVID
Lorsque d'Anglebert, claveciniste de Louis XIV, invente le sigle du grupetto,
il donne sa
consécration officielle au grupetto. En fait, ce dernier
existait antérieurement sous le double vocable de
"doublé français" ou "tour de gosier".
Le souci des instrumentistes de l'époque était de prolonger le son souvent grêle du clavecin par un motif entourant, en quelque sorte, la note, cette dernière servant de pivot. Dans sa plus simple expression, on obtient le modèle suivant:
Dans un autre cas, la double cadence, très voisine du double, est en fait l'équivalent du trille:
Nous n'insisterons pas sur les principes de cette ornementation, ni sur les deux formes différentes que peut prendre le sigle, et gravirons les échelles du temps. Chez Jean-Sébastien Bach, dans une Suite Française, nous notons la disposition suivante:
Le grupetto est placé sur le Sol #. Il introduit un élément un peu nouveau, comme une interrogation...
Quelques années seront nécessaires pour que le grupetto perde son caractère de note de passage ou de broderie. Chez Mozart, par exemple dans les dernières mesures de la première Sonate pour piano, il accroît la puissance évocatrice de la dominante qui lance le motif en croches:
mais si Mozart s'est détaché du principe des enchaînements conjoints antérieurement en vigueur, il demeure fidèle à l'utilisation du grupetto sans coupure avec les degrés voisins ou, plus exactement, utilisé dans la même rythmique.
Avec Beethoven commence une ère nouvelle: le grupetto est placé sur une note isolée, éventuellement après un temps de latence non défini et dont le choix est, en fait, laissé à l'interprète: sonate op.101, 1er mvt, mes. 13.
Nous allons entrer maintenant dans une autre période de la vie du grupetto, et nous devons en exergue de ce paragraphe faire des excuses à Jean-Henri d'Anglebert pour ce qui va suivre; car si le grupetto continue à vivre comme forme d'écriture musicale, le sigle ne sera pratiquement plus utilisé par les compositeurs. Cet abandon du sigle n'est pas gratuit mais illustre le souci des auteurs de rester désormais plus ou moins maîtres de la rythmique.
Schumann, dans son Concerto pour Piano, écrit le grupetto en petites notes; c'est bien dans la façon de l'auteur: un peu d'intimisme accentué par l'indication ritardando. Nous aboutissons non sur la note réelle de l'accord, mais sur une appoggiature qui crée comme une révérence:
Avec Chopin le caractère mélodique du grupetto est encore plus affirmé. Il fait désormais partie intégrante de la pensée de l'auteur, noyé qu'il est dans le discours musical, comme dans la première Ballade, gardant cependant, avec le triolet, une certaine réminiscence de son passé:
Nous arrivons maintenant au grupetto romantique, lyrique, et dont la particulatrité expressive s'incarne dans des tempi à la fois rubato et allargando. Chez Liszt, par exemple, dans la Sonate:
où l'on pourra également remarquer la réponse à la basse.
Tout cela nous conduit assez directement à la musique de son illustre gendre. Wagner, en effet, utilise souvent le grupetto comme motif principal de son système mélodique. Ainsi dans Tristan avec reprise de l'élément par les différentes parties dans un style véritablement fugué:
Lisons Alain, dans ses Propos, évoquant le grupetto: "ornement de virtuose, prévu, usé comme un carrefour, mais écoutez les groupes aux violons de la mort d'Yseult: voilà l'inimitable".
Dans le Crépuscule des Dieux, l'attaque par la note inférieure sur une noire pointée suivie d'un groupe de quatre triples croches produit un effet saisissant, sorte de retard suivi d'un precipitando:
Difficile de parler du grupetto sans faire une allusion à la Tosca de Puccini:
C'est le déchirement de la passion qui trouvera son pendant ironique dans les Jeux d'enfants de Bizet: la "petite femme" pousse, elle aussi, un cri puissant, tonique, suivi d'un langoureux grupetto qui, par l'intermédiaire d'une double appoggiature, amène une dominante apaisée:
La même émotion se dégage pour une raison analogue de l'entr'acte de l'Arlésienne.
"Vie et mort du grupetto" quel beau titre Nous l'avions pris, noyé dans les arcanes des clavecinistes, nous l'avons abandonné entre les bras des grandes amoureuses. Il est né d'éléments épars, rappelant ce que dit Mauriac: "Nous tissons notre destin, nous le tirons de nous, comme l'araignée tisse sa toile"
Qu'ont fait les auteurs contemporains de cette toile que leur ont léguée leurs prédécesseurs? Ils l'ont façonnée, triturée en tous sens au point que le grupetto initial devient parfois difficilement reconnaissable. Déjà Gabriel Fauré ne se contente pas d'inclure le grupetto dans sa pensée musicale, il en fait un motif autonome, signifiant, comme dans le Premier Nocturne:
La forme de l'écriture pourrait se comparer au bec du pélican avec la courbe inférieure ventrue Mais nous nous apercevons, l'auteur réservant ses effets, que le motif n'est en réalité qu'accompagnement d'un véritable thème mélodique:
Chez Daniel-Lesur, dans Mirages (extrait du Bal), le grupetto sert vraiment de base au système ondoyant de cette pièce, avec un jeu d'extension assez subtil
tandis que chez Marcel Landowski nous assistons, dans la Sonatine, à un travail de préparation du grupetto par une broderie double:
puis 
Adrienne Clostre, dans Il Mazzolin di Fiori (extrait des Variations Italiennes) prépare elle aussi son grupetto avec une note initiale répétée comme avec une certaine hésitation:
tandis que Jean-Jacques Werner, dans les Trois Gathas, confie à un hautbois soliste un motif rendu insistant par la répétition de la note aigüe du système, hésitant par le décalage des liaisons:
Nous évoquerons maintenant un traitement plus directement pianistique de ce type d'écriture. Antoine Tisné, dans Bocéphal, use d'intervalles de seconde agressifs:
Avec Henri Dutilleux, nous sommes confrontés à un élargissement du motif donnant un beau système mélodique dans "Regard" où la phrase du violoncelle à contre-temps accentue le sentiment d'incertitude voulu par l'auteur de Tout un monde lointain:
Iannis Xenakis s'éloigne apparemment du sujet de notre étude. Pourtant dans Nuits, nous trouvons le dessin suivant:
L'écriture en quarts de tons rend encore plus saisissante l'idée de "contour de la note" à laquelle nous faisions allusion au début de cette étude. Annie Labussière a réalisé un tableau de l'oeuvre au sonagraphe. La trace en rappelle, par ses contours, le sigle initial du grupetto et nous conduit vers le système de notation que Alain Louvier réserve à la gestuelle du pianiste dans ses Etudes pour agresseurs:
paume
agitée.
Ce grand saut dans le temps nous a éloignés des sautereaux des Versaillais. Mais la musique n'est-elle pas devenir, mutation? Chaque principe d'écriture plonge ses racines dans le passé, subit des influences, se trouve balloté en tous sens et c'est bien, finalement, comme l'a dit Henri Bergson, cette évolution qui devient en elle-même créatrice.
André DAVID
