par trois de ses interprètes français
UN PORTRAIT EN TROIS PRÉLUDES
par Jean-Pierre ARMENGAUD
Dans le courant du mois de juillet 1993, Edison Denisov a été victime d'un très grave accident de voiture - «une impression d'assassinat» m'a par la suite confié le compositeur. Transporté à Paris par les soins du gouvernement français pour être soigné à l'hôpital Begin, il est resté plusieurs mois en réanimation entre la vie et la mort, puis en rééducation difficile, période au cours de laquelle il a fait preuve d'une résistance au-delà de l'imaginable. Immobilisé par des perfusions, des tuyaux et des plâtres en tous genres, il prenait le crayon de sa main gauche libre et écrivait de la musique dès les premières lueurs de la conscience revenues : un quart d'heure, puis une demie heure, puis une heure par jour, sous les yeux des médecins ébahis !
«Je me réveillais tôt, vers 5 heures du matin, et, sans pouvoir bouger, je bâtissais dans ma tête ce que j'allais écrire avec grand effort le lendemain», disait-il. «Mon problème de compositeur était de faire rentrer un matériau dans une forme. Tantôt ça marche, tantôt ça ne marche pas.»
Ce n'est que lorsque la forme tenait solidement debout qu'il commençait à écrire. Son grand exemple était la perfection des poèmes de Pouchkine, tout à la fois tendres et polis, d'une plume de fer.
Ainsi sont nés les Trois Préludes pour piano qui sont dédiés à trois de ses amis, Philippe Gavardin, Jean Leduc et moi-même.
Oeuvre dense, allusive, pleine de fusées d'énergie spirituelle, elle traduit, me semble-t-il, derrière son aspect formel, abstrait et bien huilé, la psychologie intérieure de son auteur, comme un portrait en triptyque, sorte d'instantané du comportement moral et esthétique du compositeur.
Le premier prélude renvoie à une attitude générale qui se veut moraliste - dont Edison Denisov a fait preuve toute sa vie, tant vis à vis des diktats de l'Union Soviétique des Compositeurs, que des dogmes esthétiques en vigueur à l'Est ou à l'Ouest. Il y a dans ces grommellements chromatiques, séparés par des silences asymétriques, une verve imprécative, des injonctions métaphoriques, sortes d'impératifs catégoriques, comme il ne se privait pas d'en faire d'une voix mate intériorisée, en sourdine, avec ses interlocuteurs, fussent-ils familiaux ou professionnels pour stigmatiser sur le même ton une petite bêtise de ses enfants ou la dérive du langage musical d'un collègue compositeur ou d'un élève.
Denisov agissait, écrivait sous l'effet du syndrome d'évidence, durement acquis. Le premier prélude transcrit comme des flashes de vérité aveuglante, ou des champs magnétiques d'énergie spirituelle, subitement aimantés sous l'impulsion d'une certitude intérieure. Qui ne l'a pas entendu démonter le langage de tel ou tel compositeur à la mode avec une fermeté exempte de toute méchanceté Denisov a été toute sa vie un homme de choix d'autant plus drastiques qu'ils étaient le résultat d'une lutte intérieure toujours présente : contre la dictature politique et esthétique, pour la liberté de langage, pour la prééminence de la forme
Le deuxième prélude ne renvoie pas au moraliste du langage mais au poète de l'exactitude, au visiteur des contrées-limites, comme celles qui sont à la frontière de la mathématique et de la religion, de l'expressionnisme et du surréalisme, ou qui marient la tendresse humaine au feu implacable des étoiles. Ce deuxième prélude est rempli de «signes en blanc», de silences et de résolutions en forme de pluie cristalline, proche des effets du vibraphone.
Très réaliste de nature, Edison Denisov aimait associer un geste de tendresse à une fuite dans un au-delà surréaliste et silencieux : illustré par sa refonte de la dramaturgie de l'Ecume des jours d'après Boris Vian, par sa conception de l'amour entre Colin et Chloé, par sa dialectique entre une présence charnelle des combats de l'ombre et une désincarnation lors de l'accès à la poésie de la lumière.
Les plus grandes progressions dramatiques culminent dans le pianissimo : la musique se retire à pas de loup et la poésie triomphe dans le non-dit : émouvante contradiction entre une volonté d'expression qui se refuse et un appel à un lyrisme révélé d'en haut (influence de la religion orthodoxe?) qui se dissout dans la couleur ou dans l'imperceptible.
Le troisième prélude, très spectaculaire par une immense progression de cellules micro-chromatiques enchevêtrées, nous donne, me semble-t-il, encore un autre portrait d'Edison Denisov, comme en miroir : il donne l'impression que l'homme et le compositeur ne sont que le lieu où se heurtent et se confrontent le mugissement des ondes intérieures et le bruissement du monde extérieur.
Dans la solitude des retraites de compositeurs dans la forêt russe enneigée, Denisov aimait se couper des bruits parasites de la société, pour régler en musique ses conflits intérieurs.
Le troisième prélude figure le combat entre les deux, la fuite éperdue de l'âme pour se soustraire aux bruits du monde, aux influences esthétiques, aux obligations de la réalité vécue. Comme le compositeur en convalescence, cette oeuvre veut vivre mais autrement. Elle est un peu le paradigme de toute vie, mais encore plus celui de la vie d'Edison Denisov, tout en maîtrise apparente, en combats souterrains, en lueurs de certitude, en appel d'un au-delà.
Jean-Pierre Armengaud
J.-P. Armengaud a enregistré ces trois préludes chez Mandala (MAN 4888). Il est l'auteur de Entretiens avec Edison Denisov. Editions Plume.
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par Claude DELANGLE
- Claude Delangle, quand et à quelle occasion avez-vous rencontré Edison Denisov ?
- Je correspondais avec Edison Denisov depuis le début des années 80. Grâce à l'aide des Éditions Le Chant du Monde, je l'ai invité en 1986 aux Rencontres «saxophonistes-compositeurs» au Conservatoire de Boulogne où j'enseignais alors. De cette époque date ma commande d'un quatuor de saxophones auquel il a souhaité adjoindre un piano. Le quintette n'a finalement vu le jour qu'en 1991. Je me produisais alors beaucoup moins en quatuor et n'ai pu créer la partition que le 20 février 1993 lors d'un émission publique à Radio France avec le quatuor Adolphe Sax et Odile Delangle au piano.
Nous nous rencontrions à chacun de ses voyages à Paris. J'ai participé à plusieurs de ses créations parisiennes, notamment dans son opéra «L'Écume des jours» donné à l'Opéra Comique. En quelques années une amitié profonde est née entre nous. Il était bien difficile de ne pas être ami avec Edison, sa gentillesse, sa jeunesse de caractère et la franchise sans concession des relations qu'il savait entretenir faisaient oublier totalement notre différence d'âge.
- Qu'avez-vous appris en travaillant avec Edison Denisov, avant l'enregistrement de vos disques ?
- Edison Denisov laissait une grande liberté à l'interprète ; il acceptait différentes conceptions de sa musique. Cependant, à son contact, j'ai appris à concilier une grande rigueur dans le respect du texte et une certaine tendresse dans l'expression. Ses commentaires à propos de mes disques ont été peut-être encore plus riches d'enseignement. Par exemple, j'ai eu envie de réenregistrer la sonate avec piano (CD Bis 665) pour trouver un meilleur équilibre que dans la version de 1989 (CD Verany) où, selon lui, mes tempi étaient trop rapides.
- Quelle a été à votre avis, l'évolution du compositeur, entre la Sonate pour saxophone alto et ses oeuvres plus récentes ?
- L'écriture de la Sonate pour saxophone alto et piano montre l'attrait d'Edison pour l'Europe occidentale : sérialisme pour le premier mouvement, nouvelles techniques pour le second, influence du jazz pour le troisième. Les années 70 correspondent à ses premiers concerts en Europe Occidentale ; paradoxalement sa musique est devenue plus «russe» par la suite. Il s'est progressivement affranchi du sérialisme (cependant l'influence du jazz est restée présente). L'influence de Schubert est devenue très importante. «La musique de Schubert a toujours été pour moi comme un symbole de la musique et de l'éternité de l'art» disait-il. Dans le Concerto pour saxophone, toute l'oeuvre est orientée vers le dernier mouvement, variations sur le thème de l'Impromptu en La bémol majeur de Franz Schubert. Il s'agit cependant plus d'une musique «autour» de Schubert que de réelles variations. Jamais apparente, la virtuosité est plutôt un monologue intérieur comme Schubert. Rappelons qu'il avait cité pour la première fois «La Belle Meunière» dans son Concerto pour violon en 1977 et qu'il a terminé l'opéra du compositeur viennois «Lazarus» en 1995. Son écriture a également sans cesse évolué vers plus d'indépendance des lignes et une recherche de fusion «sans confusion» (!) des différentes lignes mélodiques. Lors des répétions du quintette, il nous demandait souvent de rechercher plus d'indépendance des parties et, paradoxalement, plus de fusion des sonorités.
- Quelle a été la collaboration entre l'interprète et le compositeur pour la version saxophone du Concerto pour alto ?
- Je lui demandais depuis très longtemps un concerto. En 1990, il m'a proposé, à la fois dans un but pédagogique pour lui-même et également pour calmer mon impatience, de réaliser cette version pour saxophone du Concerto pour alto. J'ai fait le travail de préparation et déterminé ce qui était possible. Il a lui même modifié certaines parties de l'orchestre à partir de la nouvelle partition de soliste. Il n'aura malheureusement pas eu le temps de réaliser «un vrai concerto» dont il parlait bien souvent.
- Quelle est l'histoire de la Sonate pour saxophone alto et violoncelle ?
- Cette sonate répond à ma commande d'une deuxième sonate pour saxophone et piano. Mais il a choisi cette autre association instrumentale et a composé la sonate sans m'en parler, lors de son long séjour à l'Hôpital Bégin au deuxième semestre 94. Il me remit le manuscrit alors que son état de santé inspirait encore les plus vives inquiétudes. Ce fut une grand émotion. Cette sonate très virtuose prolonge les idées de la Sonate pour saxophone alto et piano. Sa musique se distingue par un lyrisme contrôlé et par la solidité conceptuelle de sa trame sonore, qui joue souvent sur des intervalles restreints, et dont émane le charme mystérieux et nocturne typique du compositeur. Dodécaphonie, musique aléatoire, utilisation d'instruments technologiques modernes, amplification, expérimentalisme, autant d'étapes qui ont été pour Edison Denisov des jalons sur la voie d'un enrichissement progressif des possibilités créatives.
- Comment est venue l'idée du disque «Musique Russe pour Saxophone» ?
- La maison Bis m'a proposé de regrouper dans un seul coffret les oeuvres russes les plus marquantes pour le saxophone, et ce fut l'occasion pour moi de passer quelques commandes. Je me suis bien entendu tourné vers Edison qui a toujours été le promoteur des musiciens de son pays en Europe Occidentale. Pendant la période post-stalienne, il avait été ce «résistant intérieur francophone» particulièrement accueillant aux compositeurs et interprètes venus de l'Ouest, puis lorsqu'il fut bien établi ici en France, il a cherché à aider des jeunes compositeurs russes. Ainsi j'ai connu Raskatov, Vustin, Karasikov etc. Mon propos a été non pas de réunir ce que l'on pourrait appeler une école russe, mais plutôt de montrer quelques similitudes dans la pensée musicale russe exprimée dans les styles bien différents de Goubaïdoulina, Denisov ou Vustin.
Claude Delangle
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par Charles FREY
À Paris, peu de gens connaissaient Edison Denisov quand, en 1969 avec mes amis du Trio à Cordes de Paris, nous avons créé le trio à cordes que je lui avais commandé. J'avais proposé à Guy Erisman, alors directeur musical de France-Culture, de présenter pour la première fois à Paris Edison Denisov, jeune compositeur soviétique se démarquant des compositeurs «officiels». Il avait accepté avec enthousiasme. Ce concert eut lieu au Musée d'Art Moderne dans le cadre de la Biennale de Paris au cours d'une série de concerts de musique contemporaine organisée justement par Guy Erisman pour France-Culture.
Malgré l'invitation officielle de la radio, il avait été impossible de faire venir Edison Denisov à Paris. Quelques années plus tard, en 1972, au cours de la première tournée en Union Soviétique de notre trio, j'ai enfin pu rencontrer Denisov à Moscou. Car nous ne nous connaissions que par un grand échange de lettres.
Notre tournée ayant été un grand succès, nous avons été invités à nouveau et j'ai tout naturellement proposé d'inclure dans un de nos programmes le trio de Denisov, ce qui fut refusé. Nous avons donc décidé de le jouer en bis à Moscou, Leningrad, Riga etc. L'enthousiasme et l'émotion du public furent alors un très grand moment de vie Deux années plus tard, lors d'une nouvelle tournée, notre concert à Moscou n'était plus programmé dans la merveilleuse salle du Conservatoire, mais en banlieue !
Edison Denisov était mon ami. Sa musique m'est très chère. J'ai encore programmé en juillet 1996 avec l'Orchestre de Poitou-Charente sa deuxième symphonie de chambre, dont c'était la création en France. Edison était venu à Poitiers avec sa femme Katia. Il était heureux malgré sa maladie. Edison Denisov était un compositeur important : nous nous téléphonions souvent, il comptait beaucoup pour moi et je crois que je comptais pour lui.
