par Pascale GUITTON-LANQUEST
Nous voilà parvenus au terme de notre cheminement spirituel, à la pointe de la pyramide du sacré. Avec les Canciones del alma, Edith Canat de Chizy nous conduit sur les sommets du sacré mystique, dans la zone intime de l'être où l'âme et Dieu se retrouvent. Commande du ministère de la culture, l'oeuvre fut créée par l'Ensemble Musicatreize le 12 avril 1992 au Conservatoire d'Art Dramatique, dans le cadre de la série «A travers chants» de Radio-France. Ecrite pour douze voix solistes, elle se veut autant un hommage à la voix qu'un «chant de l'âme» dans sa rencontre avec Dieu.
Interrogeons-nous sur la relation du sacré avec la nuit et la lumière, en cette pièce profondément mystique de part en part. Après une présentation du compositeur par rapport au sacré, l'étude du texte poétique et le travail de la voix seront les deux centres d'intérêt de ce chapitre : quels aspect du sacré se font jour au plus profond de ce chant intérieur ?
Née à Lyon le 26 mars 1950, Edith Canat de Chizy est issue d'un milieu catholique pratiquant qui est le creuset de sa foi personnelle :
«La dimension spirituelle de la vie a toujours été très importante pour moi; la prière accompagne ma vie chaque jour.» 1
De nature secrète et discrète, la musicienne est fort éloignée des confidences impudiques, et l'on devine, à demi-mot, sa pratique régulière de l'oraison, pour cultiver cette «dimension spirituelle de la vie». Faire retraite, méditer, composer de la musique sont les actes qui relient Edith Canat de Chizy à Dieu.
Dans les années d'étude et de formation, le champ d' activités du compositeur est étendu et varié : violon, harmonie, contrepoint, fugue, analyse, orchestration, composition, électroacoustique au C.N.S.M., mais aussi philosophie, histoire de l'art et archéologie, étudiés à la Sorbonne jusqu'en 1971. Ces disciplines musicales et artistiques lui donnent un solide métier, une culture générale éclectique, une ouverture d'esprit à plusieurs tendances esthétiques.
La spiritualité carmélitaine est le «terrain propice» dans lequel s'alimente la foi de la musicienne. Cette dimension est pour elle une évidence, nourrie par la lecture des oeuvres de Thérèse d'Avila et Jean de la Croix.
Après un temps d'hésitation entre les deux directions de sa vie, l'une contemplative et l'autre compositionnelle, l'obtention du «Prix de la Tribune Internationale des compositeurs» pour son oeuvre Yell, en 1990, l'incita à concilier sa double vocation musicale et religieuse, en donnant à la composition un sens spirituel :
«La composition et ma vie spirituelle sont deux actes indissociables. Même quand une oeuvre a l'air profane, j'y mets toujours du spirituel. Je n'aime pas la séparation sacré/profane.» 2
Selon le souhait de la musicienne, il n'y a pas d'oeuvres sacrées, ni d'oeuvres profanes, mais chacune d'elles comporte une dimension de prière et est la messagère de l'univers intérieur de l'artiste. La musique est un chemin dont chaque oeuvre jalonne les étapes. Le lien indissoluble entre spiritualité et musique lui permet de poser les grandes questions métaphysiques : le sens de l'homme, de sa destinée, exprimé dans la musique. Edith Canat de Chizy délivre un message de foi qui donne du sens à son oeuvre, chemin entre l'homme et Dieu, combat, témoignage pour les non-croyants :
«Le support poétique m'est quasi essentiel. Je crois énormément au fait que la musique doit se nourrir d'autre chose qu'elle-même : de poésie, de philosophie, du vécu... L'univers propre à chaque créateur est, de ce point de vue, fondamental.» 3
L'univers d'Edith Canat de Chizy rejoint celui de Thérèse de Jésus et de Jean de la Croix. C'est l'Ordre de la Bienheureuse Vierge Marie du Mont Carmel, qui date du début du XIIIème siècle, et que Sainte Thérèse d'Avila et Saint Jean de la Croix ont réformé au XVIème siècle, après le relâchement de la règle primitive au cours du XVème siècle. L'esprit de contemplation, de mortification, de fraternité, de joie y dominent. Le chemin est aride pour parvenir au but promis, il nécessite un effort de dépouillement de soi.
La doctrine spirituelle de Jean de la Croix est résumée dans le mot nada, «rien». Pour parvenir au sommet de la perfection spirituelle, il faut se dépouiller de toutes choses terrestres, ne rien vouloir posséder, afin de recueillir les dons du Saint-Esprit, et d'accéder au tout qui comble l'être de sa plénitude :
«Nie tes désirs et tu trouveras ce que ton coeur désire...» 4
La négation totale de l'être aboutit à son accomplissement total en Dieu : là réside le mysticisme du Carmel.
La créativité musicale devient alors, chez Edith Canat de Chizy, une école de vie intérieure, dans un nécessaire retournement qui libère totalement l'artiste : délivré des contingences et dépendances humaines, l'artiste s'implique profondément dans son oeuvre, à travers une musique qui respecte infiniment l'auditeur, jusqu'à se fondre dans les replis cachés de son âme.
Comment la musique d'Edith Canat de Chizy réalise-t-elle cet idéal et par quel chemin de perfection ?
L'étude des Canciones del Alma nous permettra de le montrer.
Edith Canat de Chizy a composé un triptyque sur des extraits de poèmes de Saint Jean de la Croix : Llama (1986), pour ensemble vocal a cappella, De noche (1991), pour orchestre, Canciones del alma (1992), pour douze voix solistes.
Bien que composées en dernier, les Canciones constituent le deuxième «chant de l'âme». L'étude du texte, enchaînement nécessaire d'images, d'états, de couleurs, qui conduit l'âme à l'union en Dieu, dessine le cheminement poétique et spirituel sur lequel la musique s'appuie de part en part.
Dans la continuité de Llama, Edith Canat de Chizy opère des coupes-sombres dans le poème de référence, ne retenant que les mots «essentiels», au sens profond du terme. Dans sa conception poétique, le mot est choisi en fonction de sa charge émotive et de son sens spirituel : comme dans les oeuvres d'Ohana, il y a peu de mots, mais seulement des mots forts, qui sonnent bien et qui sont chargés de sens. Les liras de cinq vers, où alternent les heptasyllabes et les hendécasyllabes, avec le schéma de rimes ababb, ne sont pas respectées par le compositeur, qui use de strophes irrégulières, dictées par la progression sémantique et mystique.
Analysons en détail ce texte poétique qui irrigue l'écriture musicale. Un tableau met en lumière les sources et la traduction du poème.
Dès le titre de son oeuvre, Edith Canat de Chizy opère un choix dicté par l'essentiel : les «canciones» étaient l'appellation de Jean de la Croix lui-même pour nommer les trente et une premières strophes de son Cantique spirituel, titre donné après coup par le premier éditeur de ce poème en Espagne. L'incipit «canciones», chants, renvoie à l'intime signification : «canciones del alma» (chants de l'âme), ou «canciones de la esposa» (chants de l'épouse) à la recherche de son bien-aimé, chant des chants, «cantique des cantiques», «musique silencieuse» entre toutes, car résonnant au plus intime de l'être.
L'expérience mystique est au centre du poème de Jean de la Croix, recomposé par Edith Canat de Chizy, qui en a respecté les diverses étapes : la voie purgative (parties I : Clamando, II : Herida, III : Buscando), la voie unitive (partie IV : Esposo), la voie illuminative (partie V : Lamparas de fuego), enfin la voie béatifique (partie VI : Paz). Dans les trois parties initiales, la «clameur», la «blessure», la «quête» conduisent l'être à son dépouillement personnel, à la dépossession de lui-même, entièrement tourné vers l'objet de son désir. L'Epoux et l'Epouse sont des allégories de Dieu et de l'âme, comme dans le Cantique des Cantiques biblique dont s'inspire directement le Cantique spirituel.
L'héritage poétique de Saint Jean de la Croix s'inscrit clairement dans la filiation biblique, issu tout droit de l'églogue pastorale qui présente la quête, les retrouvailles et enfin l'union des deux amants, l'Epouse et l'Epoux.
On comprend aisément que la musicienne ait été séduite par la variété des rythmes, accélérés ou apaisés, les échos sonores et sémantiques des mots entre eux, les images fortement picturales, la gamme infinie des tonalités affectives, de la véhémence à la confidence, le parallélisme total entre érotisme et mysticisme, dans le fascinant Cantique spirituel.
La clameur domine le premier fragment, au ton enflammé et virulent. Le mot «clamando», situé au milieu du second vers, est mis en exergue, et fait écho au terme «amado», à la fin du premier vers. Un champ sémantique se dessine, à travers les mots à la finale do : «clamando» (en clamant), «amado» (aimé), puis «llagado» (chagriné) et «robado» (dérobé) dans le second fragment, «buscando» (cherchant) et «pasado» (passé) dans le troisième. L'amant perdu suscite l'inquiétude, le manque, en un coeur blessé, dérobé. L'âme esseulée se sent vidée de l'intérieur, et cherche ardemment l'objet de son désir : c'est la «voie purgative», où l'âme se purifie en se dépouillant elle-même de son propre coeur, entièrement «vidé», pour pouvoir l'emplir de l'amour divin, qui comblera ses désirs bien au-delà de ce qu'elle espérait. Dans la nuit de la foi, s'opère la purification des sens et de l'esprit.
La quatrième partie des Canciones, «Esposo», met en scène les retrouvailles des deux amants, incarnation de la «voie unitive», où l'âme s'unit, dans le silence et l'obscurité, à son Dieu. De superbes oxymores soulignent l'intensité mystérieuse de ce moment d'élection : «musica callada» (musique silencieuse), «soledad sonora» (solitude sonore), en un croisement sémantique où la musique résonne des profondeurs de l'âme, et où la solitude se pare des échos de l'univers entier. La fusion est totale entre les deux êtres, comme entre les amants et l'univers, abandonnés à la nuit bienfaisante.
La cinquième partie représente la voie illuminative, symbolisée par la flamme, «llama». La flamme vient de Dieu, elle alimente la lampe, qui représente l'âme humaine. Les exclamations successives célèbrent l'exultation du feu dévorant de l'amour. La nuit de la foi est illuminée par cette «flamme d'amour vive» qui réchauffe et apaise l'âme : celle-ci est «transformée» par la présence de son bien-aimé, en ses propres ténèbres devenues lumineuses.
Enfin l'épilogue est dominé par la paix, fruit et aboutissement de cette rencontre amoureuse entre l'âme et son Dieu. «Dans la nuit sereine, tout cess(e)», car l'âme est parvenue au sommet de sa quête, dans la béatitude et la plénitude. Le temps est suspendu, le mot «paz» est prolongé de résonances indicibles. Dépouillée totalement de ses pauvres désirs humains, l'âme demeure dans la totale jouissance de Dieu, centre où converge sa quête.
Examinons à présent la musique des Canciones, à travers le traitement vocal, qui tend à exprimer le sacré mystique de Saint Jean de la Croix.
ans cette oeuvre, le son est la source d'inspiration principale, qui génère la forme et le sens. Edith Canat de Chizy respecte infiniment la nature et la physiologie de la voix humaine, dans les intervalles, les mélodies, les rythmes. Le traitement vocal donne donc un résultat sonore empreint de force, de plénitude et de vérité, qui crée un temps et un espace définis. Examinons ce temps et cet espace sacrés à travers le traitement des voix.
Pour Edith Canat de Chizy, le temps musical doit épouser le temps vécu, car il se définit comme une temporalité perçue et vécue par un sujet existentiel. Deux données et leurs contraires définissent le temps sacré dans les Canciones : le mobile et l'immobile, le vertical et l'horizontal.
Le temps vocal se manifeste par l'alternance de plages mobiles (parties I, III, V) et immobiles (parties II, IV, VI), illustrées par des moyens musicaux appropriés : les trilles, ondulations, glissandi, contrepoints de traits en valeurs brèves et rapides, les cris, traduisent l'instabilité et la mouvance des parties I, III, V.
La première partie, Clamando, débute sur une onomatopée, «toa», présentée sous la forme d'une vocalise rapide, en mélismes rapides et incisifs, dans une nuance fortissimo.
La masse des voix féminines, «sauvage» et vociférante, est soutenue dès la seconde mesure par l'ensemble des voix masculines, dont les entrées étagées viennent épaissir le son progressivement. La sauvagerie de la clameur est théâtralisée, par une représentation temporelle en deux moments, qui correspond aux manifestations humaines de la fureur, avec une totale adéquation du temps musical et du temps vécu.
Le troisième volet, Buscando, offre aussi une grande mobilité temporelle, par le traitement de la voix sur le souffle, la présence de trilles sur les voyelles «o» et «a», les ondulations ultra-rapides sur demi-tons, les oscillations sur notes répétées, les «crescendi-decrescendi» incessants, les glissandi ascendants et descendants.
Les entrées successives des voix et leur dessin mélodico-rythmique suggèrent la quête frénétique et la course effrénée à la poursuite de l'amant disparu. La recherche d'adéquation entre rythme intérieur et durée musicale donne lieu à des effets de timbres vocaux inouïs, qui restent néanmoins proches de la nature de la voix.
La cinquième partie se place elle aussi sous le signe de l'instabilité, le dessin des voix illustre le vacillement et la lumière scintillante de la flamme d'amour. Les onomatopées sur «oa», «ao», et «toa», les glissandi sur intervalles de quinte diminuée, les trilles frémissants, les tuilages entre les bicinia (Soprani/Alti; Ténors/Basses) figurent les lampes de feu, avec une grande puissance expressive.
Les parties impaires des Canciones révèlent une temporalité mobile et la face extravertie du sacré mystique, à travers une écriture vocale d'une énergie rare et crue, ainsi qu'un expressionnisme musical d'une grande force. La voix déploie toutes ses ressources anatomiques, avec des mélodies de nerfs et de muscles tantôt concises et répétitives, tantôt longuement déroulées.
Le compositeur alterne de façon équilibrée les phases de tension (I, III, V) et de détente (II, IV, VI), le temps suspensif de l'interrogation et le temps conclusif de l'apaisement.
A l'opposé des plages en contrepoints mobiles, le traitement vocal se fait harmonique et homophone dans les parties II, IV, VI, ainsi que dans les codas des volets I, III, V. La trame harmonique, les tenues, l'homorythmie, la psalmodie, le murmure suggèrent leur immuabilité. L'harmonie, prépondérante chez Edith Canat de Chizy, se fait douce et âpre à la fois, traitée en accords de quatre à six sons glissés de demi-ton en demi-ton, en mouvements contraires ou parallèles, avec une «animation interne de la matière sonore». 5
Au sein d'un langage atonal, d'essence modale, les modes sont inventés à l'oreille et les accords sont conçus comme des phénomènes sonores, entités résonantes à partir d'un son fondamental.
Dans la première partie, «sauvage» et animée, la coda ramène le calme et la paix, après une mesure de silence. La deuxième partie, Herida, propose une plage harmonique quasi immobile, sur des accords qui s'enchaînent par glissements presque imperceptibles. L'interrogation et l'attente plaintive y dominent, traduites par une harmonie psalmodique, tendue vers la quête de Dieu.
La quatrième séquence, Esposo, suggère l'immobilité à travers deux plans sonores distincts. Le premier assure les fondations de l'édifice par une note tenue sur un MI grave, avec ses harmoniques d'octave et de quinte, répétée douze fois, aux six voix masculines. Le plan supérieur est confié aux alti et soprani, dans une couleur générale d'accord de triton élargi, avec une écriture semblable à la coda de la première partie. La cellule rythmique u-- donne une très légère impulsion à cette plage immobile, flottement «vague et soluble dans l'air» 6
de cette nuit bienheureuse. Ce passage montre splendidement la touche impressionniste que donne le compositeur au temps musical, si proche des «impressions» réellement ressenties par l'âme humaine.
Enfin l'ultime séquence, «Paz", achève l'oeuvre dans la paix et la sérénité. La coda apporte au temps sacré la dimension de l'éternité, par de longues tenues sur le fondamental MI et ses harmoniques étagés au-dessus, dans la même couleur harmonique que la quatrième séquence. Tout s'arrête dans l'instant bienheureux de la fusion de l'âme et de Dieu, en un présent éternisé.
La verticalité et l'horizontalité de l'écriture dessinent également le temps sacré de la voix dans les Canciones.
Les séquences horizontales, en contrepoints de lignes entrelacées, correspondent à la temporalité de la quête, tendue vers le but à atteindre. Elles retracent «l'itinéraire mystique de l'âme à la recherche de l'Aimé» 7
: Clamando (I), Buscando (III), Lamparas de fuego (V).
Les séquences verticales, en plages d'harmonies répétitives, glissées, balancées deux par deux, illustrent la temporalité de la paix, «l'intime union avec Dieu» 8
, le présent prolongé dans l'éternité : Esposo (IV), Paz (VI).
La deuxième partie, Herida, se situe à part, car le verticalisme symbolise la profondeur de la blessure, l'arrêt sur la question, l'attente anxieuse, puis dans un tempo plus allant, la supplication et le désir de rencontrer «les yeux désirés». On trouve des exceptions à ces données générales : dans les parties I, III, V, les séquences conclusives sont d'écriture verticale, pour mettre l'accent sur le texte. Inversement, la quatrième partie, à dominante verticale, présente une deuxième section contrapuntique, qui suggère l'union des deux amants.
Comme chez Scelsi, le sacré procède d'une durée vécue, non lassante, issue d'une matière sonore qui a une vie interne, habitée par une âme.
Le compositeur réussit à merveille la superposition du temps vécu, du temps musical et du temps sacré dans les Canciones. Après l'évocation du temps sacré, étudions à présent l'espace sacré dans le traitement vocal.
Edith Canat de Chizy écrit une musique organique, qui est la projection du monde sonore qui l'habite à l'extérieur d'elle-même : il se crée alors une spatialité sacrée, irradiation de l'espace sonore et spirituel de l'âme. Là aussi le souci de la musicienne est la correspondance parfaite entre l'espace intérieur et l'espace musical.
La vie intérieure intense qu'elle veut nous faire partager se double d'un souci constant de la couleur et de l'éclairage.
Dans les Canciones, la dialectique de la nuit et de la lumière, liée à l'épaississement ou le rétrécissement du son vocal, au sein d'une écriture en masses ou en lignes, permettent de délimiter l'espace sacré.
Le choeur à douze voix fait alterner la présentation en lignes et en masses, pour produire des effets de clair-obscur et des contrastes de lumière. Les masses chorales procèdent selon un, deux ou trois plans sonores, selon l'harmonie, le rythme et la mélodie.
Le choeur traité comme un seul bloc donne lieu à une coloration fauviste. La clameur se traduit par une masse compacte de nuance fortissimo, une texture vocale en tresses resserrées et d'écriture homogène, un effet sonore de foule. Dans la troisième séquence de Clamando, la musicienne procède par accumulation des voix, de l'aigu au grave, sur le mot «clamando», répété au sein d'une rythmique aléatoire, pour accentuer l'effet de foule déchaînée, jusqu'au paroxysme de la douleur, exprimée par un cri.
La cinquième partie, Lamparas de fuego, donne également lieu à un traitement en un seul bloc, pour suggérer le vacillement des lampes de feu, avec des soufflets de crescendi sur les onomatopées et une écriture en vagues, comme une mer vocale avec remous. La coda de la cinquième partie apporte une touche vivement colorée, en un seul bloc, sur «lamparas de fuego», jailli d'un seul jet. Ce trait fulgurant produit l'effet d'un éclair. Le bloc unique peut aussi être traité en teintes pastel, douces, atténuées, de nuance piano, comme dans la première section de Herida (II).
Le choeur donne lieu aussi à une présentation en deux plans sonores distincts, répartis en onomatopées + texte ou vocalise + texte : la coda de Clamando (I) montre, au deuxième système, deux plans distincts, les six voix aigües sur les paroles «y eras ido» (et tu étais parti) et les six voix graves sur une tenue «o", qui soutient l'édifice choral.
De même, les deux plans sonores du début de Esposo (IV), montrent le déploiement de l'espace mystérieux de la nuit, avec les basses et ténors qui émettent un unisson et ses harmoniques d'octave et de quinte ( fondamental MI 1, harmoniques MI 2, MI 3, SI 3), sur laquelle les alti et soprani psalmodient doucement le texte, dans une totale homophonie. Les intervalles d'octave et de quinte donnent une impression d'immensité et d'infini.
Le contraste entre le clair et l'obscur est réalisé par un traitement vocal diurne, puis nocturne, en ses registres, sa dynamique, ses nuances.
Enfin, les registres vocaux peuvent se présenter en trois plans sonores: tenue + deux textes différents.
Ce cas s'illustre à travers la deuxième séquence de Lamparas de fuego (V) : à cet endroit, Edith Canat de Chizy présente trois plans sonores embrassés, convergeant vers un centre RE/MI bémol. Les deux extrêmes sont des tenues sur la voyelle «o», aux basse 3 et soprano 1, qui encadrent les plans textuels. Deux textes superposés donnent lieu à deux types d'écriture chorale : le premier, sur «Oh llama/oh cauterio suave...» (O flamme, ô suave cautère) est confié aux soprani 2 et 3, ainsi qu'aux basses 1 et 2, sur une mélodie au saut de septième caractéristique, descendant pour les voix aigües et ascendant pour les voix graves. Le second, plan central, sur «Amado con amada» (L'Ami avec l'aimée), est confié aux trois alti et au trois ténors, voix aux tessitures proches, ce qui renforce la fusion des deux amants.
Outre le travail de la voix en divers plans sonores, le compositeur propose une texture en lignes.
L'espace vocal en lignes superposées est le fruit d'un traitement des voix selon les procédés électroacoustiques : la musicienne aime «injecter» dans un canevas musical traditionnel des techniques d'écriture électroacoustiques, comme l'incrustation, le maillage, le mixage des timbres entre eux. La matière vocale est traitée comme la palette de couleurs des peintres impressionnistes.
La troisième partie, Buscando (III) donne lieu à une superposition de lignes mobiles qui traduit la frénésie de la quête. Les lignes sont mêlées, mais jamais emmêlées, la texture vocale reste aérée, souple, très proche des méandres fébriles de l'âme en pleine recherche. L'expression du sacré est inséparable de l'expression poétique et psychologique, ce qui crée un espace multi-dimensionnel, comme partout dans l'oeuvre.
L'amenuisement des lignes se traduit par une écriture à deux voix, ou même à l'unisson. La quatrième partie, Esposo, contient une deuxième section à deux voix, alto et ténor. Les registres et les timbres, très proches, expriment le moment des retrouvailles de l'épouse et de l'époux; les ténors se situe dans l'aigu, les alti dans le grave, ce qui renforce l'intimité de la rencontre. La mélodie est d'essence grégorienne, la voix de ténor suivant la voix d'alto à la tierce ou à la quarte.
L'espace créé ici est celui de l'intimité et du recueillement, c'est un espace clos, intérieur. Enfin, une seule ligne vocale exprime la paix et l'éternité : à la fin de la troisième partie, au milieu de l'oeuvre, les basses émettent la syllabe «ôm», qui veut dire «paix» en hébreux, dans l'extrême grave et dans la nuance pianissimo. Ce moment de paix, sur les basses qui s'amenuisent peu à peu, annonce la sérénité et la paix définitives de la fin de l'oeuvre.
La dernière partie de l'oeuvre, Paz, est traitée à la fois en lignes et en masses, selon une écriture électroacoustique : un quatuor de solistes chante la mélodie, sur «En la noche serena» (en la nuit sereine), incrusté sur une plage de tenues, aux basses 2 et 3, alti 2 et 3, soprani 2 et 3, et d'ondulations sur un demi-ton, aux ténors 2 et 3. L'espace sacré est situé aux tréfonds de l'intériorité, avec une dimension «planante», qui transporte l'auditeur au-delà du réel. Les masses et les lignes des voix, librement agencées, créent un espace sacré profondément mystique, où le timbre vocal acquiert une finalité sensuelle et spirituelle à la fois. L'exploration du timbre vocal est entièrement tournée vers la création d'un temps et d'un espace sacrés, où le son devient lui-même structure temporelle et spatiale.
L'expression musicale des Canciones transporte l'auditeur vers les cimes de la contemplation, où l'âme et Dieu se retrouvent en une présence secrète et amoureuse, dans la paix éternelle. La musique d'Edith Canat de Chizy transmet la quintessence d'un précieux message spirituel, ineffable et transcendant, sur un mode métaphorique où la sensualité est sublimée par le mysticisme.
L'équilibre atteint entre volupté amoureuse et dépouillement mystique, entre expressionnisme et impressionnisme, entre clarté et obscurité, élève cette oeuvre au rang de classicisme éternel. Il invite l'auditeur à l'harmonie, à l'oubli de soi, ce qui lui demande une totale liberté par rapport à lui-même, ainsi que la reconnaissance que Dieu est à la source de toute inspiration.
De la nuit à la lumière, la musique se fait mystique et la mystique devient musique... Le sacré mystique se définit par l'au-delà du temps et de l'espace situés dans les profondeurs de l'âme, magnifiquement illustré dans les Canciones : «La musique a le rare privilège de révéler la part d'éternité présente en chacun de nous.» 9
L'art sonore d'Edith Canat de Chizy ne s'impose pas, mais «se coule en nous pour résonner en accord avec toute notre harmonie intérieure.» 10
Pascale Guitton-Lanquest
CANAT DE CHIZY, Edith, Canciones, pour douze voix solistes, Paris, Editions Jobert, 1992, 38 p.
GUITTON-LANQUEST, Pascale, Entretien avec Edith Canat de Chizy, Paris, 30 mai 1995.
JEAN DE LA CROIX, Poésies, édition bilingue, Introduction, chronologie, bibliographie et notes de Bernard SESE, Paris, Garnier-Flammarion, 1993, 210 p.
Frère BENOIT-MARIE DE L'EUCHARISTIE (Carme, Toulouse), Le cantique spirituel selon Tomas Luis de Victoria, revue Carmel, n° 59, 1990/4, «Saint Jean de la Croix, premiers contacts", pp.50-61.
CANAT DE CHIZY, Edith, Yell, Hallel, Canciones, De noche, disque compact REM n° 311246 XCD, coll. Musique Française d'aujourd'hui, 1994.
