par Luciana GALLIANO
L'activité artistique du compositeur Yoritsuné Matsudaïra (1907) débute dans le paysage du Japon d'avant-guerre, marqué par une assimilation contradictoire des formes socio-culturelles occidentales, particulièrement européennes, en opposition avecl'affirmation de durcissements nationalistes faisant suite à l'époque relativement libre de Taisho (1912-1926). La particularité de la musique de Matsudaïra se trouve dans sa fusion très personnelle des matériaux et des conceptions de la musique gagaku (l'ancienne musique de cour japonaise) avec les techniques propres de l'avant-garde occidentale, dans un processus continu d'évolution et d'approfondissement.
L'approche même par Matsudaïra de la musique gagaku provient du monde de la musique contemporaine et d'un besoin d'autre chose par rapport aussi bien à l'académisme d'origine germanique, qui régnait au Japon au moment de sa formation, qu'à l'usage sentimental de l'échelle japonaise miyakobushi (c.f. ex. 1: période rythmique du morceau Seigaha), alors la plus usitée :
De par ses aversions, qu'il qualifie explicitement d'allergies, Matsudaïra est attiré à l'époque par le Groupe des Six, en particulier par les transgressions que l'on trouve dans la musique de Poulenc, plus que chez le germanique Honegger, sans que toutefois cela se concrétise chez l'intéressé par des influences musicales notables.
La rencontre fortuite avec la musique gagaku - qui à l'époque était encore l'apanage de la cour - résulte d'un concours institué par le Département de la Maison Impériale pour une composition dédiée à l'orchestre de la cour; cela se produisit en 1936, probablement en relation avec la préparation des célébrations pour le deuxième millénaire de la fondation de l'empire qui devait avoir lieu en 1940. Matsudaïra, qui à l'époque était actif surtout comme pianiste - bien qu'il ait déjà résolu de se consacrer à la composition - y vit l'occasion d'avoir accès à de nombreuses partitions de pièces gagaku, qui pour la circonstance avaient été transcrites sur des portées et publiées (on retrouve ainsi la trace d'une mélodie dans le second mouvement de la sonate pour flûte et piano de 1936). Comme il le dira lui-même, jusqu'à la fin de la guerre il n'eut jamais l'occasion d'entendre d'exécutions de gagaku, il n'en connaissait que peu de partitions et les instruments qu'il avait vus présentés dans une exposition de pièces du Shosoin ( le trésor du temple ancien Todaiji de Nara). Mais c'est probablement justement sa recherche, sa soif de quelque chose qui ne soit pas l'harmonie traditionnelle qui le poussèrent à en approfondir la connaissance. Commença ainsi une étude - auprès surtout des temples qui avaient encore une tradition - qui se poursuivra pendant tout le parcours de la production de Matsudaïra. L'usage du matériau gagaku devint incontournable pour la raison qu'il constituait précisément le matériau que Matsudaira recherchait, dépourvu de connotations sentimentales et en même temps loin des formes académiques - et c'est la même raison qui le poussera à adhérer, immédiatement après la guerre, au néoclassicisme (complètement repensé) car c'était "la chose la plus nouvelle qui fût", puis dans les années cinquante à se rapprocher - là aussi comme pour le gagaku, de manière définitive - de la méthode sérielle et dodécaphonique.
Mais en même temps, l'acceptation du dodécaphonisme, tout comme l'usage du matériau gagaku, n'est pas inconditionnelle; au contraire, avec l'évolution de sa propre pensée et sa confiance propre en la méthode elle-même, l'usage se fera toujours plus personnel.
Yoritsuné Matsudaïra est resté souvent proche au Japon du courant nationaliste, de par son amitié avec l'un de ses représentants majeurs, le compositeur Yasuji Kiyose, puis pour avoir été choisi en même temps que Fumio Hayasaka, Akira Ifukube et Kiyose lui-même comme représentatif des compositeurs japonais par les Editions Tcherepnine en 1935 (avec sa Pastorale pour orchestre de 1934) et enfin parce qu'il participa en 1930 à la fondation de la Ligue des compositeurs de tendance nouvelle (Shinko Sakkyokukaren-mei) aux intentions précisément anti-académiques ce qui à l'époque signifiait surtout la recherche d'une identité hors de l'académisme de la tradition germanique; c'est cette association qui devint en 1935 la section japonaise de la SIMC. Après la guerre, au moment de sa reconstitution comme Association de la musique moderne japonaise (Nihon gendaiongaku kyokai), ce groupe se trouva naturellement en opposition avec d'autres groupes de compositeurs, comme par exemple Chijinkai, Shinseikai ou encore Yaginokai dont les tendances sont liées respectivement aux courants français, aux recherches bartókiennes ou au nationalisme russe. N'ayant pas de tels liens préférentiels avec des écoles musicales étrangères, il fut en conséquence identifié lui-même comme nationaliste.
Mais dans sa motivation d'utiliser le matériau de la musique gagaku - choix non tant raisonné comme on pourrait le supposer mais plutôt instinctif - il ne se trouve aucune des idées qui par exemple agitaient l'esprit de Kiyose et Hayasaka concernant le "composer japonais"; les raisons de Matsudaïra sont substantiellement musicales. Ce qui ne veut pas dire non plus que toute pointe de sentiment japonais soit absente - par exemple dans le choix de mélodies populaires - dans les deux Recueils de Chansons (1928-38) et dans le Thème et variations pour piano et orchestre (1939); une raison peut être la beauté de la mélodie, mais à l'évidence il s'agit d'atteindre naturellement à un patrimoine possédé et familier. Comme l'affirme Matsudaïra lui-même, en commençant par "reproduire" des morceaux gagaku, il siginifiait qu'il était à la recherche de ce que pourrait être un mode d'expression personnelle japonais. Il ne s'y trouvait en revanche aucune connotation de patriotisme - qui était pourtant à cette époque très présent et largement invoqué. Il n'y avait pas non plus de refus des techniques occidentales au-delà de l'acquisition au stade initial, comme chez d'autres compositeurs de tendance nationaliste de sa génération; la chose ressort à l'évidence entre autres de par le vaste matériau de théories musicales occidentales aussi bien qu'orientales réuni, pendant la guerre (quand il se retrouva "dans l'impossibilité d'écrire ne serait-ce qu'une seule note"), et qui conduira au volume de 1955 intitulé Kindai waseigaku (Fondements de l'harmonie moderne, Tokyo, Ongakunotomo) - défini par le célèbre critique japonais Kuniharu Akiyama comme le texte d'analyse le plus approfondi qui soit paru au Japon jusqu'alors. C'est aussi la rédaction de ce texte qui le rapproche du dodécaphonisme, ayant découvert tout de suite après la guerre le matériau qu'étudiaient concommitamment Yoshiro Irino et Minao Shibata (et d'où sortira en 1951 le Septuor d'Irino, première oeuvre japonaise qui fasse usage de la méthode dodécaphonique).
Un sentiment - dont m'a parlé Matsudaïra au cours d'un colloque qui eut lieu en octobre 1988 - domina l'immédiat après-guerre : "après la défaite chacun se demandait ici pourquoi nous nous étions trompésŠ il y eut une attention nouvelle, de nouvelles études sur la musique européenne, et une production nouvelle de formes classiques, sonatesŠ la recherche nationale se fit rare". C'est peut-être aussi pour cette raison que lui-même se met à approfondir le dodécaphonisme pour l'utiliser finalement - avec beaucoup d'états d'âme, comme le rapporte son fils Yoriaki - en 1951 dans le Thème et variations sur Etenraku pour piano et orchestre; cette oeuvre, qui marque le commencement d'une nouvelle saison créatrice fertile, fut exécutée dans le cadre du festival de la SIMC de 1952 à Salzbourg et reprise plusieurs fois par la suite malgré le fait que, en comparaison de la finesse des partitions suivantes, on puisse la considérer comme une oeuvre encore assez immature.
Après avoir noté comment les raisons de l'adoption du matériau gagaku de la part du "formaliste" Matsudaïra résidaient dans son naturel expressif, recherchons maintenant quels sont les éléments musicaux du gagaku qui intéressèrent le compositeur . Et comme nous le verrons, ce sont précisément ces conceptions si éloignées de la tradition classique occidentale - faite de régularité sonore et mélodique, de symétrie rythmique, d'harmonie, de développement téléologique formel - qui, curieusement, rapprochent le plus l'antique musique gagaku des thématiques de la musique d'après-guerre.
En premier lieu, contrairement à la régularité de vibrations (caractéristique sine qua non de la musique européenne jusqu'à la moitié du vingtième sècle), on trouve dans la musique gagaku un goût formalisé pour la fluctuation des hauteurs, pour les nuances microtonales; on trouve également un usage délibéré de la dissonnance dans les frictions qui se créent, particulièrement dans le genre saïbara, entre la mélodie d'origine japonaise riche en notes de passage, et à laquelle se confrontent des instruments mélodiques comme la flûte et le hichiriki, et la partie d'accompagnement et de soutien "harmonique" - sho, biwa et koto - qui reste installée sur l'échelle pentatonique fondamentale; cela rejoint dans la pensée musicale de Matsudaïra l'usage de l'intervalle de quarte augmentée qui permet d'agir sur deux tonalités différentes - technique qu'il a connue par l'intermédiaire du compositeur polonais naturalisé français Alexandre Tansman, qui se rendit au Japon en 1933. Cette technique qui, comme on le sait était largement utilisée en Europe à l'époque, fut définitivement adoptée par Matsudaïra.
Face à la symétrie rythmique de la musique traditionnelle européenne, on trouve dans la musique gagaku une extrême dilatation de la récurrence donnée par le taiko à l'ictus qui définit le rythme (exemple 1 de ce document), de sorte que, en même temps que la relative indépendance rythmique des parties instrumentales, la perception du rythme se fait vague et statique. L'indétermination rythmique par ailleurs fait partie de la musique contemporaine au moins depuis que Satie ait aboli les divisions de battue, et la superposition de faisceaux d'instruments relativement indépendants est un lieu commun de la production la plus récente. La coexistence des thèmes apparemment contradictoires de l'immobilité et du perpetuum mobile semble être un trait commun à la musique gagaku et à la musique contemporaine.
Ceci est en relation avec une conception de la forme chez chacune d'elles différente de celle de la musique classique de tradition européenne: à partir de l'abandon (pour ce qui concerne la musique contemporaine) ou l'inexistence (pour ce qui concerne la musique gagaku) de la fonction harmonique, on en vient à la conception d'une forme non téléologique, caractérisée par l'absence de développement linéaire ou bien résultant de la constitution d'un développement dynamique/dramatique différent de celui formalisé à l'intérieur de la musique classique et dépendant aussi de la logique de tension/résolution propre à l'harmonie. A propos d'un cheminement harmonique dans la musique gagaku, Matsudaïra lui-même cite, dans un écrit intitulé Gagaku et musique contemporaine, Pierre Boulez qui rapporte : "Même si on ne perçoit d'aucune façon un mouvement harmonique horizontal étendu, il existe néanmoins un mouvement harmonique; on n'a pas l'impression de mouvement dans ce mouvement qui est effectivement."
En tentant de faire des hypothèses pour établir les diverses périodes de la production de Matsudaïra, en rapport avec le langage et plus particulièrement avec le lien entre musique gagaku et méthode sérielle dodécaphonique, (laissons là, avec le consentement de l'auteur qui a répudié une grande partie de cette production, la période d'avant-guerre, marquée par l'utilisation du gagaku comme simple matériau mélodique auquel on applique une harmonie traditionnelle "élargie"), nous obtenons :
une période initiale, grosso modo la décennie 1950, au cours de laquelle le débutant dans la méthode dodécaphonique, à partir du Théme et variations sur Etenraku pour piano et orchestre de 1951 mentionné ci-dessus, atteint une maîtrise impressionnante. Qu'il suffise de citer la structure hardie des Figures sonores pour orchestre de 1956 (à ma connaissance jamais jouées au Japon) dans lesquelles, sur une tessiture dodécaphonique compacte, le morceau est construit en deux partie en miroir; citons aussi les oeuvres magistrales U-Mai (Danse de la droite) et Sa-Mai (Danse de la gauche) pour orchestre de 1957-58 dans lesquelles Matsudaïra commence à explorer le sérialisme intégral, ou encore Katsura pour soprano et quatre instruments de 1959. A cette époque Matsudaïra s'engage dans l'atonalité, mais l'usage de séries construites essentiellement sur des intervalles de secondes et de tierces mineures maintient une atmosphère de caractère tonal ou modal (c'est Matsudaïra lui-même qui relève, dans le texte déjà cité, la ressemblance qui existe entre les échelles gagaku et les modes ecclésiastiques, le ritsu et le ryo correspondant respectivement aux modes dorique et lydien).
L'usage d'échelles japonaises pentatoniques qui, par l'ajout de notes de passage, ressemblent aux modes ecclésiastiques a été relevé aussi dans les oeuvres de Akira Ifukube, mais je dois dire que le résultat est substantiellement différent.
L'usage "élémentaire" de la musique gagaku en cette première période créatrice, le commencement par une sorte de copie se ressent immédiatement dans la tentative d'en reconstruire la sonorité en en imitant la répartition instrumentale : les violons composent les accords du sho, la flûte et le hautbois reproposent les parties mélodiques du ryuteki et du hichiriki, les claviers (piano, celesta, clavecin) et d'autres instruments à cordes (cordes graves et harpe) réalisent les phrases ostinato du biwa et du koto qui ont pour fonction d'affirmer le cadre modal de la pièce, et enfin les percussions complètent le tableau. A partir de 1959, avec la Suite de danses pour trois groupes orchestraux, l'utilisation de glissés autour de la note - là aussi geste sonore typique de la musique gagaku - devient, aux dires du compositeur lui-même, une "marque" de ses partitions.
une seconde période, correspondant aux années soixante, au cours de laquelle Matsudaïra, passé maître dans l'écriture dodécaphonique, s'emploie à découvrir d'autres techniques d'avant-garde. Notons incidemment que ces "découvertes linguistiques" ne sont pas pour autant des adhésions aux "credos" correspondants : il s'agit uniquement d'utiliser des méthodes et des techniques de composition. On se souvient comment Schoenberg lui-même affirmait que le dodécaphonisme n'était rien d'autre qu'une méthode de composition.
C'est ainsi que Matsudaïra écrivit avec Bugaku en 1961 sa première pièce - récompensée en 1965 par un premier prix au concours de la section italienne de la SIMC - adhérant au sérialisme post-webernien (c'est-à-dire prévoyant à l'intérieur d'un morceau la définition de séries relatives non seulement aux hauteurs mais aussi au rythme, aux dynamiques, aux timbres etc); de la même année date Somakusha pour flûte dans laquelle pour la première fois Matsudaïra recherche les possibilités de l'aléatoire puis, en 1967-68, ce sera portrait pour deux pianos et deux percussions qui utilise la composition par groupes. Matsudaïra en vint à concevoir et appliquer des structures compositionnelles aléatoires avant d'avoir connaissance des expériences analogues en Occident : Cage et Stockhausen étaient encore, lorsque Matsudaïra composait Somakusha, inconnus au Japon, ou peu s'en faut. La conception du "hasard" utilisée par Matsudaïra n'est pas celle de Cage qui consiste à "laisser exister le son"; ce serait plutôt celle de Stockhausen selon laquelle le hasard impossible à éliminer même dans la structure la plus compacte s'insère créativement comme origine d'une évolution des issues possibles de la pièce: dans Somakusha l'intervention de l'interprète se limite au choix de cellules musicales complètement définies dans la partition. Mais la manière de composer un morceau comme agglomération et répétition de cellules mélodiques est précisément celle de la musique gagaku, ce dont Matsudaïra est parfaitement conscient. Quant à la technique de l'agglomération de groupes de sons, elle n'évoque pas seulement l'exemple des aitake (les accords du sho), mais on peut dire que la structure entière de la musique gagaku vit de la superposition de faisceaux sonores, en un certain sens encadrés par les pédales basses de la biwa et aigues du sho :
Dans cette seconde et fondamentale période créatrice de Matsudaïra, nous voyons que la musique gagaku devient principe structurel dans la convergence avec les techniques de l'avant-garde occidentale: ce qui restera principe de base de la synthèse personnelle de Matsudaïra est la conception esthétique spatio-temporelle propre à la musique gagaku et sa qualité sonore particulière.
L'usage de la série se fait incroyablement plus libre, perd la linéarité un peu scolastique des années 50 pour se décomposer en utilisations plus originales - superposition de tronçons de la série à plusieurs instruments, dispersion du matériau sériel à l'intérieur du tissu, exposition verticale -; le tissu est en conséquence marqué par une certaine légèreté ou transparence et une constante attention prêtée à la signification "intervallesque" de la série.
à partir du début des années soixante, la conception musicale de Matsudaïra semble emprunter une voie de liberté toujours plus grande et d'engagement linguistique dont il est difficile de donner des caractéristiques générales, chaque oeuvre se présentant comme un projet en soi, nouveau et toujours plus approfondi - parfois aussi enchevêtré sur un thème linguistique et analytique à partir d'une conception "sublimée" du matériau gagaku. Du reste, l'intention est explicite dans la pensée du compositeur : "Une inspiration n'est jamais réutilisée. Un matériau utilisé et dont une possibilité a pu être menée jusqu'au bout ne peut être utilisé une deuxième fois." A l'écoute, s'aiguise et s'affine la sensation d'une création musicale qui ouvre de manière inconsciente autant qu'irrésistible une dimension d'ouverture spacio-temporelle suivant le concept esthétique japonais complexe du Ma.
Confrontons par exemple une oeuvre du début, les Métamorphoses sur Subaira pour soprano et orchestre de chambre de 1953 - qui remporta en 1954 le concours Suvini Zerboni au festival de la SIMC grâce à quoi la maison d'édition a publié les partitions de Matsudaïra pendant près de vingt ans - et une oeuvre du commencement de ce que nous avons défini comme la troisième période, Mouvements circulaires pour orchestre en deux parties de 1971. Métamorphoses se compose de trois morceaux, Minoyama (la montagne de Mino), Ise no umi (la mer d'Ise) et Koromogae (chant d'amour), ce dernier morceau ajouté en 1958. Considérons ici le premier, Minoyama. Comme les autres, il s'ouvre par une introduction, sorte de netori : les six violons (l'absence d'altos est significative) créent la sonorité un peu stridente de l'accord (aitake) du sho; les violoncelles et les contrebasses imitent koto et biwa, tandis que le hautbois correspond au hichiriki et la flûte au ryuteki. Voyons comment Matsudaïra, jouant sur le triton Ré-La bémol, conduit les deux instruments sur des tonalité diverses : le hautbois en sol mineur et la flûte en ré majeur. Minoyama est, dans l'entière structure du morceau, repris fidèlement de l'original gagaku (conformément à la transcription sur portée de Sukehiro Shiba); même la durée, par l'indication rythmique elle-même de 4/4, est pratiquement identique : soixante-dix mesures pour la partition de Matsudaïra (adagio) et soixante-dix-neuf pour celle de Shiba (mouvement métronomique 76). L'exposition de la mélodie est fidèle, avec quelques ornements qui permettent à Matsudaïra de compléter dans la première phrase de la voix soliste le total chromatique de la série, sans se soucier de la règle quiveut qu'un son ne soit pas répété avant exposition complète; notons également que la série est divisée essentiellement en deux parties dont les intervalles se correspondent en miroir [demi-ton, ton, tierce mineure, demi-ton,demi-ton, (ton)], l'ultime partie coïncidant : c'est à de telles particularités - comme l'insistance formelle sur certaines cellules mélodiques, l'ultime répétition en guise de cadence - que se reconnaît la main originale du compositeur. (c.f. Exemple 4 ci-dessous) :
Transcription de l'original :
Version de Matsudaira :
La conduite bitonale se poursuit, la harpe soutenant le hautbois et le clavecin la flûte; pendant que le hautbois double textuellement la voix, la flûte suit la ligne mélodique avec d'infimes variantes, avec la même correspondance instrumentale que dans l'original. La série tend à se décomposer en sa valeur chromatique: les douze demi-tons sont présents dans chaque mesure, totalisés grâce aux pédales de violons, harpe et clavecin. Une fois épuisé le premier hémystiche de la tanka, la seconde partie est marquée par un changement dans l'accompagnement (dans l'original aussi les figures instrumentales changent), et à la mesure 20 commence la seconde section du morceau. Notons comment Matsudaïra augmente la cohérence lyrique du tissu en nouant à l'apparition de la nouvelle figure d'accompagnement du piano la dernière cellule mélodique. C'est la même cadence que dans l'exposition mais transposée de Ré à Sol, les deux tonalités dans lesquelles, nonobstant le dodécaphonisme, "baigne" le morceau; entre-temps l'aitake des violons passe de bo à ju c'est à dire d'un accord sur la base de Ré à un accord sur la base de Sol - ce dernier cependant, contrairement à la norme des accords du sho, apparaît sous forme de renversement. La seconde partie progresse vers un accroissement de tension, avec augmentation de l'effectif instrumental et de la dynamique - les violons ne se contentent plus de soutenir l'accord mais en répètent les sons sur de minuscules figures rythmiques. La structure du morceau original est reprise textuellement dans laquelle les trois versets finaux avec la répétition du troisième - A, B, C, C' - sont: A égal à C et C' égal au B du début. La tension culmine en B, partie dans laquelle les quartolets des claviers - clavecin, celesta, piano II - et de la harpe donnent un net ictus dynamique, assez étranger au caractère fluide du morceau d'origine; ce qui, avec la friction dissonnante (typique au contraire, comme on l'a dit plus haut, de la musique gagaku) entre les parties d'accompagnement du célesta et de la harpe avec la Fa # contre le Fa naturel de la voix et du hautbois, augmente la tension lyrico-dramatique. La reprise en A et C marque une diminution de l'accumulation précédente et conduit à une décroissance naturelle de l'intensité jusqu'à la conclusion du morceau; dans cette partie apparaissent des figures instrumentales qui semblent pourvues d'une existence autonome bien plus qu'elles ne se réfèrent à la partition gagaku d'origine.
On chercherait en vain dans la seconde partition choisie, Mouvements circulatoires, une correspondance aussi ponctuelle avec l'original, même si je pense que l'on peut dire que les motifs de "fidélité" sont maintenus.
La pièce est construite pour deux groupes orchestraux qui sont essentiellement en correspondance - en commun on trouve la flûte, les six violons, le piano, la harpe et le xylophone et la plupart des nombreuses percussions; en outre le premier orchestre comprend flûte et clarinette basse, marimba, triangle et maracas, tandis que le second comporte clarinette, basson, vibraphone, sistre et tomtom. A chacun des deux orchestres est confié un morceau composé sur le modèle d'un morceau de la musique gagaku, respectivement Seigaiha pour l'orchestre I et Rindai pour l'orchestre II. Les deux morceaux originaux sont sur la gamme ritsu dans le mode banshiki, et sont chukyoku, c'est à dire de longueur moyenne; quand le mètre rythmique est en huit (hayayahyoshi, cf exemple 1), comme pour les deux morceaux en question, ils sont caractérisés en général par une grande souplesse dans la synchronisation du modèle rythmique avec les formules mélodiques. C'est sans doute une des raisons du choix de Matsudaïra, en même temps que la richesse expressive du mode banshiki, un des plus difficiles à faire sonner étant donné la complexité des formules.
La partition de Matsudaïra articule les morceaux entre les deux orchestres comme une série de mouvements dont l'ordre est à la discrétion du chef d'orchestre : seul le long premier mouvement, avec les deux expositions, est fixé par la partition et le finale avec la superposition des deux orchestres. Les deux morceaux gagaku d'origine, selon une tradition tombée en désuétude, étaient exécutés en une sorte de cycle alternatif, utilisant la technique dite fukiwatashi ; justement parce qu'elle n'est plus utilisée, on en a perdu le souvenir, dans la tradition partiellement orale des musiciens de cour, mais on peut dire avec certitude que la technique consistait en une certaine façon de conclure quelques sections des deux morceaux de telle sorte qu'il soit possible de reprendre le morceau lui-même ou l'autre à partir du début. Au lieu du modèle standard pour conclure un morceau gagaku, qui prescrit l'abandon successif des divers instruments en une raréfaction progressive du tissu jusqu'au tacet, dans la technique fukiwatashi les trois vents - ruteki, sho et hichiriki - se taisent ensemble; dans la partition de Matsudaïra, en outre, on découvre que tous les mouvements du premier orchestre s'achèvent sur un accord des violons identique, ou dans certains cas très semblable au aitake otsu (voir exemple 3), ayant comme base le Mi, quatrième degré du mode banshiki et par conséquent degré fondamental de la gamme (mais dépourvu du caractère conclusif possédé au contraire par le premier ou le cinquième degré), et que toutes les sections commencent par une "harmonie" correspondant à un aitake qui peut être, dans le mode banshiki, lié à otsu.
Matsudaïra est, par divers aspects, bien plus profondément pénétré de la substance théorique de la musique gagaku, et sa liberté de mouvement en est la preuve : il faut noter combien sa partition recrée la structure gagaku avec plus d'élégance. Par exemple le premier orchestre commence par une netori, l'accord des violons assez similaire au aitake bo, sur Ré, suivi à une quinte inférieure (Sol #) par laclarinette basse/hichiriki ; à l'apparition dans la partie de clarinette basse du cinquième degré du mode, entre la flûte avec les percussions, et cela correspond précisément à la forme gagaku classique. Mais il ne s'agit en aucune façon de plagiat : la respiration donnée par les jeux de timbres ou par les interventions espacées des tutti de violons en est la preuve. Un autre exemple est l'élégance de l'introduction libre de la flûte au début du morceau, comme si l'auteur avait voulu reproposer quelque chose de similaire à la faculté heureuse d'improvisation attestée par tous les textes anciens. Matsudaïra accorde ensuite une certaine emphase au déplacement rythmique infime que l'on observe, dans la pratique gagaku, entre l'ondo et les autres instruments (reconstitué dans sa partition entre les bois à l'exclusion de la flûte), utilisant cela afin d'enrichir le tissu.
Quant au traitement de la série, je voudrais dire qu'elle apparaît désormais plus comme une sorte de structure mentale que comme une méthode de composition : Matsudaïra use librement de fragments des quatre formes de base de la série (original, renversement, rétrograde et renversement du rétrograde) mais l'attention portée au profil intervallaire évidemment récurrent dans les fragments lui permet - dans le total chromatique indistinct - de conférer au morceau un ordre formel perceptible (exemple 6) :
Par exemple, on observe que la série est constituée principalement de trois tronçons semblables, avec quelques intervalles intervertis, reproduisant dans la section centrale le mode fondamental sans le Si de basse. Il suffit de voir la première phrase de la flûte après l'introduction/netori, qui a avec la série une correspondance "figurée" (exemple 7) :
Le problème de la fusion de valeurs esthétiques originales avec une culture ayant des modes d'expression artistiques - et des conceptions esthétiques corrélées - acquis auprès d'une autre culture est un problème plus que jamais d'actualité, étant donné que pour de nombreuses nations - asiatiques ou africaines ou sudaméricaines - modernisation signifie occidentalisation, et on peut dire que la modernisation technologique s'accompagne toujours de l'importation des modèles culturels de la culture hégémonique. On n'est pas confronté ici à un problème de l'ampleur de celui de la demande d'identité nationale là où la culture traditionnelle aurait été éradiquée par de nouveaux modèles, et le langage personnel de Matsudaïra ne constitue en aucune façon une réponse générale au problème de sauvegarder ses propres racines sans nécessairement réfuter les nouveautés acquises - problème qui s'est posé précocement au Japon et qui à lui seul n'est pas susceptible de recevoir une réponse univoque. Car c'est encore bien au-delà de cette problématique que doit être considérée la production de Yoritsuné Matsudaïra, dont le langage artistique personnel a une valeur qui transcende les frontières nationales japonaises. Ou peut-être est-ce seulement dans la perspective vaguement romantique, selon laquelle il n'existerait pas de caractère universel s'il n'était enraciné solidement dans un caractère national, que l'on pourra considérer le problème de manière constructive.
Luciana Galliano
(Traduit de l'italien par B. Desgraupes avec l'aimable autorisation de la Nuova Rivista Musicale Italiana)
