par François VERCKEN
In memoriam Pierre
Schaeffer
Considérant sans doute que la marche en avant n'est en fait qu'une série de déséquilibres assumés et compensés, Pierre Schæffer était avant tout, pour ceux qui l'ont approché, comme une mauvaise conscience obligeant à une remise en question permanente de soi. Il se gardait bien de donner réponse à nos interrogations, sinon sous forme d'autres questions. "Qui dit quoi à qui ?" était une formule qu'il trouvait particulièrement pertinente. L'interconnexion des arts de l'image et du son était devenue, au fil des ans, son interrogation essentielle qui innervait toute l'activité du Service de la Recherche de l'ORTF dans les années 60, dont portent témoignage aussi bien les films de recherche d'un Piotr Kamler ou d'un Chris Marker que la grande fable-saga des «shadoks». Polytechnicien, romancier, essayiste, compositeur, il était bien sûr tout cela, mais il préférait le nom de chercheur. De tous ces domaines où il portait un oeil critique et constructif, la musique est (peut-être) celui où il a le plus innové. Maurice Béjart, dans la revue «Avant Scène», nous en dit en quelques mots l'essentiel : (Depuis Schaeffer), "il y a eu une nouvelle manière d'écouter, un décrassement de l'oreille, un nouvel ajustement du temps." A son propos, on pourrait aussi bien citer Hoffmann : "L'ouïe est une vue du dedans". Car bien là est la grande préoccupation du chercheur-musicien disséquant et analysant le son devenu musique (comment ?) dans le «Traité des objets musicaux» : «L'objet musical, le plus désincarné, le plus abstrait des objets qu'il nous soit donné de percevoir, possède cette vertu d'être à la fois le plus mathématique et le plus sensible». D'autre part, les rapports entre le «savoir» le plus exigeant et le «faire» le plus abouti, demeurent l'essentiel de l'enseignement que ce «luthier des sons» transmet à chacun de nous : Travaille ton instrument. Il ne fit que celà.
Construire une oeuvre ne l'intéressait guère. En revanche, il voulait pousser aussi loin qu'il était possible les arcanes d'un «solfège universel» par lequel tous les possibles du son pourraient être abstraits de leur réalité pour devenir signe, d'une manière aussi stricte et utile qu'avait été le solfège utilisé par Mozart. Mais la condition qu'il y mettait était d'ordre plus esthétique que scientifique. Sa connaissance des machines l'inquiétait sur leur devenir : sauraient-elles, derrière la rigueur de leurs chiffres, transmettre à l'homme un peu de cette poésie comme les solides constructions mathématiques d'un Bach avait su le faire ? C'était son angoisse permanente et, sans doute, la cause de la grande désillusion que lui avaient causée, à la fin de sa vie, les résultats de ses propres travaux. Il nous a appris la rigueur, il nous a construit une oreille nouvelle dont il avait étudié avec soin les limites du «pouvoir séparateur» : Jusqu'où pouvait-on ne pas aller dans la complexité du son, pour qu'il demeure perceptible au sein d'un langage cohérent ? Toutes questions grâce à lui bien naturelles aujourd'hui, «de stupides questions de cours» comme aimait à dire ce merveilleux poète sorti de polytechniqueŠ
François Vercken
