par Pascale GUITTON-LANQUEST
Après avoir
cheminé «à la recherche du sacré» avec
Charles Chaynes, à travers un parcours historique des origines
à nos jours, interrogeons aujourd'hui la place du rite, de la
nature et du nombre dans la révélation du sacré,
par l'intermédiaire de la Femme, médiatrice universelle
entre Dieu et les hommes. Le Magnificat-Antiphone pour la Visitation
op.3 de Jean-Louis Florentz nous semble tout indiqué pour
cela.
Dédié à l'Ensemble Orchestral de Paris et à l'Ensemble Vocal Michel Piquemal, le Magnificat-Antiphone pour la Visitation op.3 fut créé le 16 décembre 1980 dans le cadre du Festival d'Art Sacré de la Ville de Paris, à l'église Saint-Séverin. Elle est écrite pour ténor solo, choeur mixte et orchestre (1), et constitue le premier volet d'un triptyque à Marie, Le Livre du Pacte de Miséricorde, dont les 2ème et 3ème volets sont les Laudes op.5 pour orgue, et le Requiem de la Vierge op.7 pour soprano, ténor, baryton, choeur d'enfants, choeur mixte et orchestre.
Nous situerons d'abord le compositeur dans sa relation au sacré, puis nous analyserons les fonctions sacrées du rite, de la nature et du nombre dans cet hymne antiphonal avec orchestre, où Marie tient la place d'honneur : comment la Vierge, figure archétypale de la femme, unifie-t-elle ces trois composantes du sacré ?
La relation de Jean-Louis Florentz au sacré est à replacer dans le cadre de ses nombreux voyages en Afrique, en Polynésie et aux Antilles, et de sa connaissance approfondie des cultures et des rites des pays qu'il a visités : sa foi personnelle s'enrichit des coutumes et des traditions religieuses extra-européennes, et son éclectisme recouvre des domaines aussi variés que l'arabe littéraire, la biologie, l'ethnologie et la musique. Actuellement Professeur d'ethnomusicologie au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, il poursuit périodiquement ses voyages d'études en Afrique et au Proche-Orient.
Tous ces éléments le conduisent à écrire des oeuvres d'une richesse multiple et foisonnante, où l'inspiration religieuse est partout présente : Ti-ndé, op. 1, pour alto et petit orchestre (1976); Ténéré-Incantation sur un verset coranique, op. 2, pour orchestre (1976); Les Marches du Soleil, op. 4, pour orchestre (1982); Chant de Nyandarua, op. 6, pour quatre violoncelles (1985); Le Livre du Pacte de Miséricorde, op. 3, 5 et 7, triptyque marial (1979-1988); Debout sur le soleil, op. 8, chant de résurrection pour orgue (1991); Asmarâ, op. 9, pour choeur mixte (1992); Le songe de Lluc Alcari, op. 10, concerto pour violoncelle créé le 12 Octobre 1994 à Paris, par Yvan Chiffoleau et l'Orchestre de Paris; L'Ange de Tamaris, op. 12, créé au Festival de Racan (Touraine) en 1995; enfin, Second chant de Nyandarua, op. 11, pour douze violoncelles, qui sera créé le 3 février 1996 à Radio-France.
Les titres de ces oeuvres révèlent par eux-mêmes leur dimension sacrée et leur creuset multi-culturel : Florentz avoue lui-même trouver «la plupart des réponses à (s)es questions» ailleurs qu'en Occident, «pas seulement sur le plan technique ou musical proprement dit, mais bien plus encore sur la signification sociale du musicien, son rôle dans la vie quotidienne»... liés à «l'art sacré, liturgique, destiné à la célébration, au culte...» (2) Pour lui, «le sens religieux est enraciné dans la nature humaine,» (3) et sa musique est porteuse d'un message d'espoir, comme un éclair sur l'au-delà...
L'univers religieux et culturel est-africain est au coeur du Livre du Pacte de Miséricorde, clé de voûte de tout l'édifice florentzien : dans son premier volet, le Magnificat-Antiphone pour la Visitation, l'office représenté est influencé par le Keshtat za'Aryam, cérémonie éthiopienne qui honore la Sainte Vierge de manière grandiose.
Voyons à présent comment Florentz parvient dans le Magnificat à «communiquer au public qui écoute la sensation physique d'une chose que l'on a vécue dans sa chair pour essayer de le conduire plus loin que lui-même» (4) : n'est-ce pas là une belle définition de l'expérience du sacré?
Le rite de la Visitation, 2e mystère joyeux du Rosaire, est présent dans les sources bibliques du Magnificat : dans l'Evangile de Luc, I 46-55, Marie rend visite à sa cousine Elisabeth, sur le point d'enfanter, pour l'entourer et l'assister dans ses «relevailles». La salutation qu'elle adresse à Elisabeth s'inscrit dans un rituel de retrouvailles pratiqué dans les religions juive et musulmane; après une longue séparation, les deux femmes doivent se re-connaître, par une psalmodie verbale sous forme de questions et réponses brèves. Le symbole grec procède de la même coutume : c'est le rapprochement de deux fragments d'osselet, brisé en deux au moment de la séparation, qui sert de signe de reconnaissance entre les deux amis réunis.
La rencontre entre Marie et Elisabeth préfigure les retrouvailles entre le Christ et l'humanité, permises grâce à Marie, médiatrice du salut.
Le texte du Magnificat est chanté dans la première partie, Les dons de Dieu à Marie : «Mon âme exalte le Seigneur, et mon esprit tressaille de joie en Dieu mon Sauveur...»
Il est suivi de passages de plusieurs Psaumes (33 10-11, 11 38, 2 41), dans les seconde et troisième parties, où s'opère la rencontre de Dieu et de son peuple Israël : «Il a baissé les regards sur les cieux et sur la terre...» (5)
Enfin, la Doxologie finale reprend le début du Magnificat, suivi par un extrait du Cantique des Cantiques (II 8-9). A cet endroit s'effectue un glissement sémantique intéressant : Marie, fille de Dieu dans le Magnificat, est rendue mère du Christ par la volonté divine; en accomplissant cette volonté, elle devient l'Epouse du Créateur, qui vient à sa rencontre dans une autre visitation : «Le voici, qui vient sur les monts franchissant les collines...» (6)
Par les retrouvailles des deux amants se réalisent les noces éternelles du Créateur et de sa Création.
L'écriture musicale exprime merveilleusement ces retrouvailles rituelles, qui actualisent la médiation propre au sacré.
Florentz donne au rite de la Visitation une dimension universelle, en insérant quasi textuellement des polyphonies créées par les ethnies africaines lors d'une rencontre. Il a poussé l'observation jusqu'à remarquer la ressemblance des schémas mélodiques et rythmiques entre les duos de rencontre humains et les duos de couples d'oiseaux inter-tropicaux : le sonagraphe, appareil servant à transcrire visuellement les sons, montre l'influence notoire du milieu acoustique animal sur les tribus qui vivent à proximité (7). L'exemple cité compare un duo de cossyphes d'Heuglin, oiseaux d'Afrique du Sud, avec un duo de jeunes filles du Burundi, qui présentent un dessin presque identique.
L'orchestre du Magnificat regorge de duos et de polyphonies synchrones, issus tout droit du milieu africain, humain et animal : les vents, groupés par deux, se voient confier ces duos , comme les deux flûtes et les deux clarinettes à la page 43 de la partition (8).
L'écriture est minutieuse et précise, dans son rythme et sa mélodie, pour respecter le mieux possible les intervalles naturels et la vie rythmique de ces chants.
Outre ces emprunts africains, l'on trouve également des éléments du Moyen-Age occidental, pour signifier le fonds sacré de la rencontre : «La polyphonie, tant vocale qu'instrumentale, consiste en variations continuelles à partir de deux formes vocales anciennes qui sont : l'antiphone et le chant responsorial.» (9)
L'antiphone grégorien fait alterner deux choeurs, sans recoupements; le répons fait alterner un soliste et un choeur, avec tuilage mélodique entre les deux. La partition réalise un jeu antiphonal et responsorial, par des imitations en canon, des questions/réponses sur de brefs motifs, pour exprimer le rite de la rencontre. Ces formes anciennes sont utilisées aussi dans la musique africaine de tradition orale, ce qui renforce encore la symbiose entre les deux continents : voir le Répons entre Ténor solo et choeur aux pages 18-19 de la partition.
Le rite des retrouvailles entre Marie et Elisabeth devient ainsi le prétexte à la fusion de deux mondes culturels et religieux, qui donne à cette oeuvre tout son relief et son chatoiement polysémique. Observons maintenant le rôle symbolique de la nature dans le Magnificat, laquelle est le théâtre de retrouvailles d'essence sacrée.
Si la musique exprime de part en part le milieu naturel éthiopien, les paroles y font référence dans la dernière partie seulement, à travers le Cantique des Cantiques. Ce texte est un hymne à la nature et à l'amour, il chante l'union parfaite de l'homme et de la femme : «Mon bien-aimé est pareil à la chevrette, au faon des cerfs...» (10)
Les métaphores et comparaisons entre l'homme et l'élément animal ou végétal foisonnent, pour concrétiser la relation sacrée entre l'homme et la nature. Le symbolisme des saisons est aussi présent : «Car l'hiver est passé maintenant, la pluie s'en est allée... Les fleurs ont paru sur la terre...» (11)
L'hiver, symbole de la mort, est suivi du printemps, saison de la vie et de la naissance, grâce à une pluie fécondante : le rôle sacré de la nature est manifeste, et reconnu depuis les origines de l'histoire; dans les civilisations anciennes, comme dans les tribus africaines actuelles, les rythmes saisonniers, autant que les cataclysmes, donnent lieu à des fêtes religieuses qui invoquent les esprits et les dieux... Dans la Bible comme dans les cultes primitifs, les métaphores liées à la nature sont fréquentes, la femme et la Terre ont une maternité commune. L'alliance entre les deux amants du Cantique préfigure peut-être l'union éternelle de l'homme et du cosmos, dans un paradis retrouvé...
On comprend que Florentz ait été sensible à la place de la nature dans sa musique, qui lui permet de retrouver ses racines, perdues dans la technique et l'urbanisme industriel de notre civilisation occidentale. La présence de la nature dans cette fresque donne à la Sainte Vierge la dimension cosmique que lui reconnaissent les cultes éthiopiens.
Trois éléments naturels sont exploités dans le Magnificat, repris dans les deux volets suivants : les oiseaux, la forêt et l'eau.
Les oiseaux donnent lieu à des diaphonies et polyphonies synchrones expliquées dans le paragraphe précédent. Dans la dense forêt tropicale, où ils ne peuvent se voir, ils se maintiennent en contact par des chants admirablement synchronisés, sur des intervalles naturels consonants. Florentz intègre ces chants d'oiseaux pris comme modèles sonores naturels : cette conception met l'accent sur les possibilités musicales des bruits de la nature, dans la lignée de Debussy et Messiaen.
La forêt, lieu mythique où les forces magiques se déploient, sert de cadre sonore et visuel à ce Magnificat. Milieu étrange et familier à la fois, la forêt a toujours exprimé l'ambivalence du mythe, par des jeux d'ombre et de lumière fantastiques. Dans la partition, l'indication fréquente «extrêmement lointain» met en valeur l'immensité de l'espace forestier. La densité de la végétation forestière est illustrée dans le choral central, où le tissu musical est continu et serré : voir le Choral sur «Suscepit Israël», pp.34-35 de la partition.
Florentz «voulait à cet endroit une sonorité d'orgue mythique, faisant allusion à l'office éthiopien L'orgue de la Vierge. Le choeur tient la place des Fonds et Principaux, et les cordes celle des Mutations et Mixtures, à quatre rangs: les premiers violons, les seconds violons, les altos et les violoncelles.» (12)
On peut imaginer, selon la fonction sacrée dévolue aux instruments par les Africains, que l'orchestre à cordes «parle» et délivre un message différent de celui du choeur; dans le Requiem de la Vierge, Florentz donne à l'orchestre à cordes le rôle principal, supérieur à celui du narrateur : les soixante-huit cordes, symbole de la «Harpe de David» éthiopienne, ou Bagânnâ, revêtent la même fonction para-liturgique. La harpe de David est un instrument de cour royale, de haut pouvoir spirituel, et sa facture est restée semblable à celle des instruments de l'Antiquité égyptienne et sumérienne. L'esprit qui l'habite est la Soeur de Dieu, c'est-à-dire la Vierge Marie dans la version chrétienne, puissance de la nuit, symbole de la lune (13). Or la forêt est toujours liée à la lune et à la nuit, dans les rites traditionnels, les cultes grecs, et jusqu'au panthéisme romantique, qui a si bien exploré ses potentialités de mystère. Ainsi, «orgue mythique» ou «harpe de David», l'orchestre à cordes revêt une puissante fonction poétique et symbolique, directement issue des potentialités médiatrices du sacré dans la figure de la Femme.
L'eau enfin, élément rituel d'initiation et de purification, est présente à travers l'ondulation et la vibration, qui donnent lieu à une écriture frémissante et moirée, changeante comme les reflets de la lumière sur la surface aquatique. Florentz fait allusion aux «puits chantants des Boranâs» situés au Sud de l'Éthiopie, qui «vibrent sous l'effet des mélopées liturgiques» (14) émanant des églises monolithiques de l'Abyssinie chrétienne : ces «puits chantants», comme les églises rupestres ou les grottes, nombreux dans l'Est africain, remonteraient à l'ère mégalithique de la Préhistoire. L'eau et le chant sont donc organiquement liés dans le Livre du Pacte de Miséricorde.
Le compositeur place la vibration et la «double ondulation» sous le signe de l'Ere du Verseau, «XIIe et dernier cycle de précession des équinoxes avant la Fin des Temps, selon les écritures assyriennes» (15). Florentz rapproche cette époque finale de l'ère de paix promise dans le 3e secret de Fatima, où le Coeur Immaculé de Marie triomphera : dans une période de troubles et de persécution des Chrétiens en Ethiopie, depuis l'installation d'un régime communiste en 1974, le titre général du triptyque marial prend toute sa dimension d'espérance.
La musique ondule et vibre comme une mer harmonique, par une écriture appropriée : à l'orchestre, vibratos, trémolos, trilles, batteries sur la seconde mineure et majeure, intervalle omniprésent dans toute l'oeuvre. A la voix et à l'orchestre, oscillations mélodiques et rythmiques, sur des intervalles en quart de ton ou en comma, et sur une cellule rythmique permanente, croche pointée-croche en quintolet, qui procure un effet de balancement caractéristique, tel une pulsation de danse sacrée.
Par des leitmotive enfin, se manifeste la présence de l'eau : après le répons initial et «l'Alleluia» interrogateur, on entend un thème donné aux cordes aiguës, qui sera «le 4ème leitmotiv incantatoire de L'Autel de l'Eau (4ème tableau du Requiem de la Vierge)» (16) : Thème de l'eau, Les dons de Dieu à Marie, p.8 de la partition.
De même, le carillon sur lequel s'achève le Magnificat, en trois «cadences» harmoniques, constitue le moule du motif de l'ondulation du Verseau, dans les Laudes (Carillon final du Magnificat, p.75-76).
L'eau apparaît aussi dans les «danses sacrées» de la deuxième partie (La puissance de Dieu envers les nantis et les pauvres), inspirées des «danses sacrées Sonrhaï» du Niger, qui appellent la Déesse Harakoï Dicko, esprit de l'eau remarquable par sa beauté.
Les oiseaux, la forêt et l'eau suggèrent le rituel des retrouvailles, et sont unifiés dans le personnage de Marie, archétype de la Femme, de la Mère et de la Déesse. Les trois éléments créent donc un espace sacré d'harmonie entre l'homme et la nature. Cette recherche d'harmonie et d'équilibre se manifeste également dans les symboles et les proportions numériques.
Le nombre d'or gouverne toute l'oeuvre, en sa forme, son écriture, sa durée : «L'oeuvre est conçue en quatre périodes, s'enchaînant sans interruptions et construites à tous les niveaux selon une section d'or sur le chiffre 21, qui est celui des attributs de la Sagesse (Sagesse, VII 22-23), le 2 étant le principe de la différenciation, et le 1, le principe d'unité cosmique. 21 minutes environ, c'est également la durée de l'oeuvre.» (17)
Comme chez Bach, Messiaen, Charles Chaynes, Jacques Castérède (18) et tant d'autres, le nombre gouverne l'espace et le temps musicaux, dans la perfection de ses proportions. A l'instar de Pythagore, l'Un symbolise le Tout parfait, et le Deux, la division et le multiple. Florentz reconnaît au nombre une force créatrice et une clé de compréhension de l'ordre du monde.
La valeur sacrée du nombre se retrouve dans le 4, symbole des quatre éléments de la Terre, qui rejoint Marie, Mère du genre humain. Quatre parties dans le Magnificat, sept dans les Laudes et le Requiem de la Vierge : l'équilibre de la maternité, le retour à la Terre (dans le 4), permettent de passer à un état de plénitude exprimé par le 7.
Le 4 gouverne la cellule de quatre notes, issue du Gaudeamus omnes in Domino, Introït de la Messe de la Visitation.
La seconde et la quinte sont des intervalles-clés pour toute l'oeuvre, mélodiquement et harmoniquement : l'addition 2+5 donne le 7, intervalle de la perfection.
Le 7 gouverne le mode de l'ensemble, qui contient sept notes et dont les intervalles sont réglés en section d'or :
Ce mode est fondé sur les intervalles de tierce majeure et de quinte juste; or, la tierce majeure a pour renversement la sixte mineure, «intervalle le plus proche de celui dont le rapport donne 1,618, le fameux nombre d'Or, mais bien plus encore celui de la spirale logarithmique, évoquée dans tant de cosmogonies» (19). La sixte mineure, omniprésente, engendre le contexte modal du triptyque marial; elle est investie d'une essence sacrée qui exprime l'harmonie du cosmos.
Le 3 déploie sa symbolique trinitaire dans la Doxologie finale, par trois modulations enchaînées à trois réponses du Ténor : Florentz fait une allusion à l'office de la Veillée Pascale dans la liturgie catholique, au moment de l'allumage des trois cierges par le diacre, qui chante trois fois «Lumen Christi» en même temps. A l'unité spirituelle des trois personnes divines s'ajoute le symbole de la lumière, qui apporte la vérité et la clarté sur toutes choses.
Le nombre d'or, le 21, le 3, le 4 et le 7 participent à la manifestation du sacré dans ce Magnificat. Immanents à l'économie du discours musical, ils lui confèrent son équilibre et son harmonie architecturale.
Le Magnificat-Antiphone pour la Visitation offre un bel exemple de musique sacrée, au sens le plus profond et le plus riche du terme, par une dimension universelle donnée au rite, à la nature et au nombre : le personnage de Marie acquiert une fonction symbolique, unificatrice de ces trois données du sacré, grâce à une maternité salvatrice et réconciliatrice entre les hommes. Le «coeur immaculé de Marie» réalise le «pacte de miséricorde» pour racheter l'humanité et la délivrer du péché : cette idée régnera également dans les Liturgies de la vie et de la mort de Jacques Castérède, étudiées dans le prochain article.
Cet «office» musical est une illustration sonore de l'éclectisme culturel et religieux de Florentz, qui dépayse l'auditeur et le conduit à un état contemplatif supérieur, sur le versant lumineux du sacré. La figure de la Vierge-Mère est la médiatrice du «tout-autre», face féminine du sacré qui permet l'accès au divin.
L'Europe et l'Afrique réalisent là une alliance heureuse, en un creuset musical où la nature et l'infini se rejoignent.
Pascale Guitton-Lanquest
DEVALE, Sue Carole, «Pouvoir et signification dans les instruments de musique», Concilium n°222, avril 1989, Paris, Beauchesne, pp.111-129.
FLORENTZ, Jean-Louis, «Incidences de la bio-acoustique dans la composition musicale», Journal de psychologie normale et pathologique, Paris, P.U.F., N°1-2, jan-jun 1983, pp. 83-109.
FLORENTZ, Jean-Louis, Magnificat-Antiphone pour la Visitation op.3, Les Laudes op.5 , disque compact, Erato, «Musique Française d'Aujourd'hui», réf.2292-45432-2.
FLORENTZ, Jean-Louis, Magnificat-Antiphone pour la Visitation, commentaire dactylographié, 2 p.
KOCEVAR, Erik, Jean-Louis Florentz, in TRANCHEFORT, François-René (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, Paris, Fayard, coll. «Les indispensables de la musique», 1993, pp.283-287.
SABATIER, François, Jean-Louis Florentz, in CANTAGREL, Gilles (dir.), Guide de la musique d'orgue, Paris, Fayard, coll. «Les indispensables de la musique», 1991, pp. 354-357.
S.A.Editions Ricordi, «Interview de Jean-Louis Florentz», 1990, pp.16-18.
SOUMAGNAC, Myriam, «Un entretien avec Jean-Louis Florentz», Intemporel, n°12, octobre-décembre 1994, pp.1-6.
CAILLOIS, Roger, L'homme et le sacré, Paris, Gallimard, coll. «Folio-essais», 1988 (1/1950).
ELIADE, Mircea, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, coll. «Folio-essais», 1965 / édition française.
WUNENBURGER, Jean-Jacques, Le sacré, Paris, P.U.F., coll. «Que sais-je?», n°1912, 1981.
FLORENTZ, Jean-Louis, Magnificat-Antiphone pour la Visitation, Ed. A. Leduc, 175, rue Saint-Honoré, 75040 PARIS Cedex 01.
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