par Marie-Christine FORGET
John Cage, dans les années soixantes, a été l'un des premiers compositeurs a avoir introduit en musique les notions d'expérimental, d'indétermination, de bruit et de hasard.
Sa démarche, originale et révolutionnaire, a ouvert un champ illimité d'investigation musicale et permis de reconsidérer la définition même de la notion de silence dans la musique occidentale.
La conception nouvelle du silence établie par John Cage à travers son oeuvre musicale et ses écrits esthétiques remet en cause la majorité des idées reçues, acceptées comme vraies &emdash; et définitives &emdash; de notre culture occidentale à travers ses mythes et ses traditions. Dans notre pensée mythique, le silence est identifié au chaos; il est ante-historique, au delà de la vie, en deçà même du mythe; c'est d'ailleurs l'objet de cette création mythique que de rompre ce silence des origines, l'inconnaissable &emdash; pour exhaler la vie au moyen d'un cri, d'une éructation ou d'un son (1). Le bruit, en niant le silence, devient donc création, représentation du monde, symbole de la vie. En affrontant ce "mur du silence", l'homme par le mythe, s'exprime enfin et affirme la dualité bruit/vie, réaction de cette autre dualité silence/mort. Cette vue ancestrale du silence a sans doute été l'une des causes des définitions limitatives de la notion de silence dans la musique occidentale et tonale notamment.
Certes, la musique tonale n'a pas, à proprement parlé, une définition stricte et définitive du terme silence, il faudrait plutôt évoquer à cet égard différents modes de silence, comme l'on dit "modes de chants", lorsque l'on parle d'opéra (récitatif, arioso, etc.). Ainsi, il a été souvent admis par exemple, que le silence était un laps de temps entre deux sons ou groupes de sons, utilisé également à des fins expressives ou pour souligner l'architecture d'une oeuvre. Ce n'était pas le silence qu'on écoutait alors, mais l'interruption du son constituant ainsi une signalisation dans l'esprit de l'auditeur, une pause de pensée entre deux instants musicaux. N'appelle-t-on pas pause, soupir, les différents silences dans la technique musicale? Paradoxalement, il est des pratiques compositionnelles qui, pour marquer musicalement la signification du silence, font intervenir des sons continus: de nombreux compositeurs ont fait apparaître la signification et la dimension musicale du silence par la disparition de tout rythme et par le son le plus étalé, le plus continu, le plus plein; ainsi est-ce par un son justement sans silence que le silence est le plus parfaitement évoqué.
Dans le cas du prélude orchestral de L'or du Rhin, de Richard Wagner, un seul accord joue ce rôle: tenu aux contrebasses pendant 137 mesures, il évoque le silence des temps mythiques primordiaux.
Lorsqu'en 1961, John Cage publie son livre Silence (recueil d'essais, de notes et d'anecdotes sur le concept et la perception du silence), c'est avant tout pour reconsidérer toutes ces notions de silence et pour définir le silence comme un signe musical à part entière. Dans ce livre, John Cage s'attache à démontrer que le silence est un terme musical appartenant à la langue musicale. Un signe musical négatif, particulier certes, mais de la même valeur signifiante que tout autre signe musical.
Si l'on a longtemps pensé que le silence était "l'au- delà" de la langue musicale, pour Cage il n'est pas au delà de celle ci, mais dans son intérieur, car il est ce signe qui peut représenter la totalité des sons de la vie, délivré de tout lien et de tout lieu.
Cette définition du silence en tant que signe musical introduit non seulement une nouvelle perception et compréhension des sons, des bruits, mais oblige à reconsidérer la définition classique de la musique. Cage, par sa définition nouvelle du silence remet en cause le phénomène musical sous son aspect culturel, en éliminant l'importance de toute son histoire pour la faire renaître sous l'aspect d'une musique sans référence.
Ainsi tout compositeur, tout auditeur doit-il se libérer des anciennes codifications pour que la musique devienne pratique vitale, point nodal de tous les possibles. Le "tout est possible" devient en fait la logique opératoire de la conception du silence dans la pensée de Cage, rendant caduques les barrières entre le son, le bruit et le silence.
Cette nouvelle définition du silence implique entre autre une appréhension différente du rôle de musicien. En effet, être musicien, pour Cage, c'est ce tenir avant tout à l'écoute du monde, en accueillir toutes les possibilités créatrices; la musique ne représentant qu'une possibilité parmi d'autres pour un créateur de manifester sa créativité.
Toujours dans la pensée de Cage, le silence est un mythe - une affabulation par sa prétention d'imposer le silence aux bruits ambiants... sans jamais y parvenir. D'après ce compositeur, nous appelons "silence", les bruits dont nous ne voulons pas, et "musique", les bruits que nous organisons. Il n'existe donc pas de silence proprement dit mais un bruissement incessant, ce qui est, en fait, la véritable nature du silence. Quand, dans les années 60, Cage réclame le silence, ce n'est pas dans le sens de réfuter tout langage mais dans celui où le langage fait écran à l'écoute des sons.
Dans «4' 33"», pièce silencieuse pour n'importe quel (s) instrument (s) (1952), oeuvre la plus indéterminée et la plus silencieuse qui soit, aucun son ne doit être produit. Par cette détermination, Cage veut montrer que de toute façon, il en existe. Il nous montre ainsi que le silence n'existe pas puisqu'on entend toujours des sons : les gens qui toussent (il est d'ailleurs étonnant de constater que c'est souvent dans un pianissimo que les auditeurs tousseront, rarement dans un son plus médium), qui éternuent, qui se lèvent, une porte qui s'ouvreŠ
Il n'y a pas non-oeuvre mais une autre manière de la concevoir, ou, plutôt d'écouter le son, les bruits: l'oeuvre est, par l'ambiance qui, en définitive, la crée; la seule indication précise étant celle de durée. «4' 33"» ne "dit" rien de sonore, mais peut réveiller en nous la sensation du son car dans cette pièce, le silence désigne l'ensemble des sons non voulus par le compositeur.
Une autre oeuvre "silencieuse" de J. Cage réside dans le rassemblement de plusieurs personnes jouant un jeu de société dans une situation amplifiée (ex. bridge, échec ... ). Cette oeuvre permet au silence d'une partie d'échecs d'apparaître comme ce qu'il est: un silence plein de bruits. Cette pièce, révolutionnaire (au sens étymologique du mot), devient une oeuvre musicale dans la mesure où elle révèle la complexité auditive du silence. C'est une investigation-témoignage qui, paradoxalement, dans la platitude de sa manifestation, tend, en fait, à dévoiler la pluralité de cette notion de silence oscillant entre une relative absence sonore et une présence "bruitique" de sons variés.
En somme, le silence, dans la pensée de John Cage, n'est pas synonyme de la "présence d'une absence", mais la dénomination de la réalité. Cage veut en effet montrer que dans le prétendu vide de sens que formule la définition classique du silence, il se produit malgré tout l'événement du réel; l'on sait que dans un espace complètement insonorisé, l'être humain perçoit encore la circulation du sang comme un son grave et le système nerveux comme un son aigu. Suprême paradoxe alors puisque le silence renvoie au bruit:"Grâce au silence, s'exprime Cage, les bruits entrent définitivement dans ma musique et non pas une sélection de certains bruits, mais la multiplicité de tous les bruits existants ou qui adviennent" (2). Dans son livre Silence, Cage montre encore que le concept même de silence ne peut être décrit que par des paroles (3) (bruits organisés). Le silence est un son dans lequel s'annulent toutes les différenciations entre le geste du compositeur et le chaos, le silence musical et le silence de la vie quotidienne.
Le silence musical chez Cage a sa correspondance matérielle dans l'espace vide de certaines toiles de Rauschenberg, dans les partitions spatiales de Terry Riley ou dans les recherches cinématographiques de Paik. Toutes ces recherches trouvent leur similitude en ce qu'elles opèrent sur un matériau conceptuel qui se veut être lui-même un langage d'art : le concept devient oeuvre d'Art. Il y a ainsi négation de la dualité forme/sens au profit de son assimilation totale en tant qu'oeuvre d'art. Ce concept qui tend à rassembler en une seule entité le signifié et le signifiant a été mis en marche dans les recherches artistiques en correspondances avec les idées philosophiques et linguistiques de Saussure, Lacan, Derrida, Foucault, Barthes, Sollers et Kristeva. L'idée suivante, exprimée par Derrida, rejoint les deux attitudes nommées et montre la concordance des théories qui innervent la littérature et la musique en particulier dans les années soixante. Derrida admet, en effet, que l'écriture ne peut être l'imitation, le double de la parole, mais l'oeuvre elle-même. Il y a dans cette conception de l'écriture, un refus de la référence et de la fonction traditionnelle de la représentation.
La notion cagienne de silence participe de cette nouvelle conception de la création. Elle est en effet le résultat - avant d'être le révélateur - d'une évolution d'un changement de conception dans l'appréciation et la téléologie de la notion de création. Elle participe de deux démarches: la mise en importance des moyens comme suppléance de l'oeuvre et le refus d'une référence quelconque. La première attitude, originale, détermine la finalité de la création contemporaine des années 60-70, mais, surtout, elle la distingue soudain de toutes les manifestations antérieures de l'art: " C'est donc la concentration de l'attention sur l'acte même de peindre ou de sculpter, c'est-à-dire un déplacement de l'intérêt qui écarte toute référence à l'objet ou à la personnalité, pour insister sur autre chose" (4). La notion cagienne du silence participe donc de cette attitude, notamment à travers la lecture de Silence et de son silence, " The outcome of which cannot be foreseen"; ce sera donc une redéfinition de la musique qui veut éliminer toute filiation historique de la musique en reconsidérant totalement la définition classique de la musique afin de la faire renaître sous l'aspect d'une musique "without reference to the sound".
La deuxième attitude, en corrélation avec la première, concerne la mutation du signifiant et du signifié; il n'y a pas de scission de plus en plus large entre eux, mais la démarche opposée: une osmose totale, le signifiant devenant le signifié. Le travail de John Cage sur le silence se rapproche de cette démarche; en niant le caractère sémiologique habituel du silence en musique, le silence devient argument; il s'institue comme signification intrinsèque (dans le sens que lui donne J.J. Nattiez (5) ) n'ayant d'autre référence que lui-même. Toute dispersion auditive est ainsi abolie; le vide musical, l'absence de son réduisant la composition auditive au vide acoustique fait alors participer &emdash;d'une autre façon &emdash; l'auditeur; il s'adresse uniquement au travail perceptif de ce dernier et ne s'attache plus &emdash; ou beaucoup moins &emdash; à l'émotif ou au sensoriel telles que ces désignations ont été définies dans la musique tonale. Non seulement dans «4' 33"», le silence devient forme &emdash; prend forme &emdash; mais se conçoit également comme une oeuvre d'art: sans signification autre qu'elle-même, celle de ce silence qui est musique.
Le travail de l'oeuvre repose donc uniquement sur lui-même; il ne s'agit donc plus de considérer ce que l'oeuvre exprime, mais ce qu'elle constitue et ce qui la constitue. Cage, en s'appropriant le silence "comme il est", va encore plus loin, me semble-t-il, lorsqu'il se défait d'un quelconque lien théorique sinon celui de retrouver l'identité la plus fondamentale du silence avec la vie proprement dite: "En musique, nous devrions nous contenter d'ouvrir nos oreilles. Par la musique, la vie prendra de plus en plus de sens" (6).
La notion de silence chez Cage participe de cette grande valeur post-moderne qui revalorise le présent &emdash; le Carpe Diem antique &emdash; ce quelque chose qui renvoie au moment même de l'instant tel qu'il est vécu : saisir ce qui se présente. Le silence chez John Cage est ce moment qui marque le présent, l'instant, niant définitivement sa fonction classique de pause musicale, arrêt momentané d'une linéarité.
Le silence de «4' 33"» s'accommode (en terme d'optique) du silence comme acceptation du présent: il se donne à entendre. La revalorisation du silence dans la pensée de notre compositeur &emdash;parallèlement à la pensée post-moderniste &emdash; institue ainsi un autre rapport compositionnel et donc un autre rapport au monde. Cage ne compose plus au sens habituel du terme, il "laisse être" le monde. En règle générale, les musiques "plient les sons à ce qu'ont voulu les compositeurs. Mais pour que les sons obéissent, encore faut-il qu'il en ait. Ils sont là. Je m'intéresse au fait qu'ils soient là, plutôt qu'à la volonté des compositeurs" (7).
La revalorisation du silence s'accompagne chez Cage de son esthétisation dans le sens d'un "ré-enchantement" (8) du monde. En cela, Cage retrouve les vieilles idées archétypales, celles qui célèbrent l'identité fondamentale entre l'homme, le son et le cosmos. L'écoute du silence renvoie à la reconfirmation de l'appartenance de l'homme, à ce à quoi son être est accordé: l'essence de l'être, la voix des origines. Enfin, le "silence selon John Cage" nous relie à un autre silence: celui de la poésie et de la musique confondu à l'origine en une musique totale, infinie et mutique; cette musique des origines qui, comme l'oeuvre de J. Cage, nous redit sa finalité suprême: le silence.
Marie-Christine Forget
Marie-Christine Forget est Docteur ès Lettres de l'Université de Paris-Sorbonne Paris IV, chargée de cours à l'Université d'Aix-Marseille. Elle enseigne l'analyse au Conservatoire de Toulon.
CAGE (John), Pour les oiseaux, Paris, Belfond, 1976.
CAGE (John), Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1961.
CHASTEL (André), "Présentation", in La forme et l'intelligible, Robert Klein, Paris, Gallimard, 1970.
NATTIEZ (J.J.), Musicologie générale et sémiologie, Paris, C. Bourgois, © 1987.
FORGET (Marie-Christine), L'exploitation de l'onomatopée en France dans la musique pré-tonale et post-tonale, thèse de doctorat d'état, Paris-Sorbonne, 1993.
VATTIMO (Gianni), "Heidegger e la poesia come tramonto del linguagio", in AI di là del soggetto, Milan, Feltrinelli, 1983.
