par Michel DUCHESNEAU
Les premières années d'existence de la SNM ont été fondamentales pour l'essor de la musique française de l'époque. Sa structure et son fonctionnement étaient nouveaux et permettaient aux jeunes compositeurs de faire entendre leurs compositions qui, sans cet appui, n'auraient peut-être jamais vu le jour. Ainsi, dès 1872, Fauré y fit entendre la plupart de ses oeuvres.
Pendant près de 30 ans, la société allait combler un vide qui semblait immense aux yeux des fondateurs, comme en témoignent les propos d'Henri Duparc:
"Les jeunes compositeurs n'avaient [...] pour ainsi dire aucun moyen de se faire connaître, non seulement du grand public, mais même d'un public restreint [...] On n'admettait comme art français que Boïeldieu, Auber, Hérold, Victor Massé, Adolphe Adam, Maillart i [sic] tutti quanti."
Quant à un art symphonique français, il n'y en avait pas et il ne pouvait pas y en avoir. Les jeunes compositeurs qui auraient voulu le fonder ou qui apportaient avec eux des préoccupations nouvelles se heurtaient à l'hostilité du milieu, et pâtissaient de l'incroyable pénurie de moyens d'expression où l'on était alors.
La Société Nationale de Musique offrait des concerts de musique de chambre où la mélodie et la musique pour piano occupaient une place importante ainsi qu'un petit nombre de concerts avec orchestre qui constituaient des événements importants. Cependant, au cours des années, les moyens de la société diminuant, ces concerts (conséquemment moins nombreux) n'ont plus présenté le même intérêt. De plus, la présence de plus en plus envahissante des oeuvres des professeurs et des élèves de la Schola favorise les dissensions au sein du comité de la société et provoque son discrédit dans le milieu de l'avant-garde musicale parisienne des années 1900.
La SNM est née du besoin des compositeurs français de disposer d'une association pouvant leur permettre de se manifester dans des conditions propices. Le climat nationaliste dans lequel le milieu artistique parisien baigne au lendemain de la défaite de Sedan (1er septembre 1870), puis du siège de Paris par les troupes prussiennes entre septembre 1870 et mars 1871, offre l'occasion à des compositeurs tels que Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, César Franck et Henri Duparc de fonder une société dont les objectifs n'ont plus rien à voir avec ceux des sociétés de musique de chambre alors en existence, qui diffusaient essentiellement les oeuvres de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Profitant d'un climat propice à l'affirmation nationale, la SNM allait permettre aux musiciens français de rompre la barrière qui séparait la musique française favorisant l'art lyrique et la musique allemande favorisant la musique symphonique et la musique de chambre.
La SNM est créée le 25 février 1871. Lors de la première séance sont présents César Franck, Ernest Guiraud, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Jules Garcin, Gabriel Fauré, Henri Duparc, Théodore Dubois, Paul Taffanel et Romain Bussine. Ces musiciens se sont réunis pour fonder une société musicale «nationale» dont le principal objectif est de permettre aux jeunes compositeurs français de présenter leurs oeuvres en public. Les premiers statuts de la SNM font clairement état de cet objectif à travers une orientation nationaliste:
Cette société se propose avant tout de s'instruire par l'étude des oeuvres inconnues, éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la société. Personne ne pourra faire partie de la Société à titre de membre actif, s'il n'est français.
Une orientation aussi radicale n'est pas étonnante. La France venait de vivre une défaite cuisante face à la Prusse et le sentiment national avivé par la guerre se trouvait renforcé par le terrible siège de Paris qui a duré de septembre 1870 à mars 1871. Les membres de la SNM iront jusqu'à adopter une devise belliqueuse, «Ars gallica», qui affirme leur prise de position nationaliste privilégiant la musique française au détriment de la musique germanique. Cette orientation initiale extrêmement restrictive, bien que justifiée par le climat social français des années 1870, constituera avec le temps l'une des grandes faiblesses de la société, comme en témoigneront la restructuration de 1886 et la scission du comité en 1909.
Le premier comité exécutif de la société est nommé le 17 mars 1871. Cependant, les activités de la société naissante seront interrompues d'avril à octobre 1871 «pour causes d'événements politiques» liés à la Commune. Le premier concert de la SNM a lieu le 17 novembre 1871 dans les salons de la maison Pleyel, rue Rochechouart. Au programme figurent le Trio en si bémol majeur de Franck, deux mélodies de Dubois, Cinq pièces dans le style ancien d'Alexis de Castillon, une réduction du Concerto pour violon de Garcin, une Improvisation pour ténor de Massenet et le Caprice héroïque pour deux pianos de Saint-Saëns.
Les activités de la société vont rapidement prendre de l'expansion. Comme le souligne Saint-Saëns, le besoin ressenti par les musiciens français de promouvoir leur art est très grand:
"La première audition obtint un grand succès, les adhésions à la Société vinrent en foule, et les auditions se succédèrent rapidement, composées exclusivement d'oeuvres des membres de la société."
Les membres de la SNM sont alors une cinquantaine et leurs activités et leurs oeuvres donnent à la jeune musique française un nouveau visage:
"Le comité eut l'idée de donner une séance extraordinaire avec les ouvrages qui avaient eu le plus de succès dans les auditions précédentes et d'y inviter les notabilités du monde musical. L'effet de cette séance fut prodigieux. L'illustre auditoire ne cherchait pas à cacher sa surprise. On pouvait donc faire un programme intéressant avec des compositions nouvelles, signées de noms français !"
En 1872, Saint-Saëns est nommé président de la SNM et Alexis de Castillon secrétaire. Cette même année, la société se voit attribuer une subvention de 400 francs du Ministère des Beaux-Arts «à titre de subvention d'encouragement». Au cours des années qui suivent, la société multiplie ses activités. Populaire auprès des jeunes compositeurs, elle ne profite pourtant pas d'une très grande reconnaissance du public ni de la presse. Arthur Pougin, critique au Ménestrel, tout en soulignant l'importance de la jeune société, regrette son mode de fonctionnement:
"Les séances de la Société Nationale de Musique sont très suivies par les artistes, par la critique, par tous ceux que le mouvement de l'art et le relèvement moral et intellectuel de notre pays intéressent à un haut degré. À chacune de ses séances, les places sont trop peu nombreuses et envahies d'avance par les curieux qu'attirent des programmes aussi substantiels. Mais ces séances n'ont lieu jusqu'ici que par invitation."
Pourtant, la programmation de la Société Nationale entre 1871 et 1886 modifiera l'attitude des musiciens, des critiques et des amateurs face à la musique instrumentale française en imposant des programmes qui lui sont entièrement consacrés. Mais le caractère des concerts de la SNM relève plus de l'audition privée que du concert public. Ce fonctionnement offrait aux compositeurs une tribune où ils pouvaient s'exprimer sans craindre un rejet systématique de la part d'un public peu enclin à apprécier et à assimiler de nouvelles oeuvres de musique de chambre. Cette autarcie aurait pu entraîner un appauvrissement rapide des forces créatrices de la société. Mais cela n'a pas été le cas, du moins au cours des 20 premières années d'existence de la société. Saint-Saëns reconnaissait d'ailleurs que la forme prise par les concerts de la SNM suscitait plus d'une réaction négative mais que ceux-ci, en contrepartie, garantissaient l'avenir de la société:
"S'il fallait fournir une preuve de l'influence qu'a eue la Société Nationale et du bien qu'elle a fait à l'école française, on la trouverait dans les attaques violentes dont elle a été l'objet [...] On a voulu en faire une coterie d'intolérance et d'admiration mutuelle. La vérité est que l'intolérance est impossible à la Société Nationale dont les membres se rencontrent seulement sur un point, le culte de la musique sérieuse, et se séparent sur tous les autres. [...] Le comité a réuni des classiques réactionnaires et des wagnériens avancés, qui n'en vivaient pas moins dans la meilleure intelligence. C'est un cénacle, si l'on veut; ce n'est point une coterie."
Le public de la SNM était donc essentiellement constitué de sociétaires et de personnes invitées (artistes, critiques, amateurs).
Chaque compositeur amène son public et a par conséquent contre lui le public de tous les autres. Les succès unanimes y sont fort difficiles à obtenir, et ont, par cela même, un prix tout particulier. Une oeuvre qui réussit là est sûre de réussir partout ailleurs.
Bien que cette pratique semble avoir fait ses preuves, les années passant, les membres de la société ressentent le besoin d'élargir leur rayon d'action. En 1888, le comité directeur de la Société émet à ce sujet un bulletin dans lequel on lit:
"Il devient de plus en plus nécessaire que les compositeurs français trouvent entre l'audition intime et le grand public quelque chose d'intermédiaire qui leur permette de tout essayer, de tout oser; quelque chose qui, n'étant pas, comme les grands concerts, une spéculation, constitue un milieu purement artistique analogue aux expositions de peinture."
La société s'engage alors dans un processus d'élargissement de l'accès à ses concerts, tout en préservant son orientation initiale de promotion de l'avant-garde musicale française. Cette même année, elle demande officiellement l'appui de la ville de Paris et du Ministère des Beaux-Arts pour que la Société Nationale de Musique soit reconnue d'utilité publique. En 1889, la société obtient une subvention de 2000 francs du Ministère des Beaux-Arts. Ce financement, désormais récurrent, permettra à la société de maintenir ses activités et plus particulièrement ses concerts avec orchestre, qui étaient très populaires. Mais il ne semble pas que la subvention ait permis d'ouvrir complètement les concerts au «public populaire», ce que laisse d'ailleurs penser le prospectus du 26 décembre 1893, qui annonce que seul «un certain nombre de places sera mis à la disposition du public au prix de: 20, 15, 10, 5 et 3 francs» pour le premier concert de la saison.
Cet élargissement de l'accès aux concerts de la Société Nationale de Musique, si restreint soit-il, correspond notamment à l'intérêt grandissant de la presse pour les activités de la société. Les principales revues musicales, qui ne font que peu de cas des concerts de la SNM avant 1880, lui accordent par la suite une place plus importante dans leurs chroniques. Le Ménestrel, propriété de la maison d'édition musicale de la famille Heugel, est reconnu pour ses tendances anti-wagnériennes. Cette revue cherchait essentiellement à soutenir l'art lyrique français au détriment de la musique instrumentale, comme en témoigne la rareté des articles ou des comptes rendus consacrés à la SNM. Le seul article substantiel sur la SNM dans le Ménestrel date de 1874. Son auteur, Arthur Pougin, y souligne l'importance de la SNM pour le renouveau de la musique française en insistant sur le fait que «les tendances de la société sont des plus sérieuses [...] et cependant elles ne sont pas exclusives, car tous les genres de musique &endash; mais de musique saine, &endash; sont représentés sur ses programmes.» Il précise aussi que les concerts étaient de trois sortes: «concerts de chant et de piano; concerts de chant et orchestre; concerts de chant, orchestre et choeurs». Même si Pougin parle de «nombreuses pièces pour orgue, pour piano, pour violon, pour violoncelle» et qu'il cite un certain nombre de concertos, on constate à quel point la place accordée par cette revue à la musique de chambre et à la musique orchestrale reste limitée. Maints comptes rendus des concerts de la société sont d'ailleurs réduits à quelques mots de caractère plutôt banal:
"M. Camille Saint-Saëns a conduit lui-même une symphonie de sa composition [...] Il a passé l'archet à M. Franck, qui faisait entendre un fragment symphonique de Rédemption, et M. Franck a cédé la place au pupitre à M. Th. Dubois, très applaudi dans un charmant badinage."
Le Guide musical, quant à lui, accorde une attention plus soutenue à la SNM, surtout lorsque Hugues Imbert y devient critique. La revue offre à lire, pour les concerts de la SNM, des comptes rendus aussi complets que pour ceux des grandes sociétés lyriques et symphoniques de l'époque. Imbert y souligne les oeuvres de d'Indy, de Lalo, de Chausson et de Fauré, dont il va jusqu'à comparer les mélodies avec les lieder de Schubert, de Schumann et de Brahms. Il place sur un pied d'égalité le 2ème Quatuor avec piano op. 45 de Fauré et le Quatuor à cordes en do mineur, op. 51, n°1 de Brahms, tous deux présentés au cours du même concert de la SNM, le 18 février 1899.
"En inscrivant au programme [...] deux oeuvres importantes de M. Gabriel Fauré - le Deuxième Quatuor en sol mineur pour piano et cordes et la Bonne Chanson -, [...] le comité de la Société nationale de musique a entendu fêter un de ceux qui, parmi les maîtres de l'école française contemporaine, ont pris une place prépondérante dans le domaine de la musique de chambre et des lieder. [...] En écoutant cette oeuvre [Quatuor en sol mineur], en laquelle reviennent parfois des contours de phrase câline qui sont pour ainsi dire le monogramme de M. Fauré, on se sent transporté dans le pays du rêve et de l'extase. [...] Quant au merveilleux Quatuor à cordes en ut mineur, op. 51 de Johannes Brahms, MM. A. Parent, Lammers, Denayer et Baretti en ont révélé admirablement toutes les beautés."
De telles critiques vont promouvoir efficacement les concerts de la SNM auprès d'un public et d'un milieu intellectuel à la recherche de certitudes quant à la valeur réelle des oeuvres contemporaines françaises. Mais elles nous éclairent aussi sur la lente dérive des objectifs de la société vers un certain nombre de principes véhiculés par l'enseignement de la Schola Cantorum et dont Vincent d'Indy, à partir de 1886, défendra la légitimité au sein de la société. Cette dérive s'illustre clairement par les prises de positions que l'on retrouve dans la presse musicale à partir de ces années. Outre les grandes batailles rangées autour de la création du Prélude à l'après midi d'un faune de Debussy en 1894 ou des Histoires naturelles de Ravel en 1907, les comptes rendus des concerts de la SNM sont l'occasion systématique de fustiger ou de promouvoir sa programmation. Le contraste saisissant entre les comptes rendus de deux concerts consécutifs de 1908 illustre cette tendance. Au lendemain du concert du 7 mars 1908, Édouard Schneider constate l'essoufflement de la SNM:
"Le concert [...] fut une chose vraiment grise et triste. Parmi nos contemporains, bien rares sont les musiciens auxquels nous pouvons demander une inspiration vivante et jeune. Une profonde lassitude semble éteindre en eux toute spontanéité et, si nous entendons des exercices bien faits et des thèmes populaires convenablement développés, il ne nous semble pas qu'une technique correcte et qu'une couleur empruntée soient un abri suffisant contre l'absence de caractère ou une excuse valable au défaut de personnalité."
Le concert suivant est louangé par Pierre Coindreau, élève de la Schola et ardent défenseur des principes véhiculés par d'Indy:
"Le dernier concert de la Société Nationale [...] était tout particulièrement intéressant. Le Prélude, Thème et Variations, pour piano, violon et alto, est l'oeuvre d'un jeune musicien belge plein de talent, M. Joseph Jongen. [...] Pensée, [...] conçue et écrite sainement, [elle] est une oasis infiniment reposante dans le désert des élucubrations aussi sonores que vides qui sont depuis quelque temps trop souvent présentées par certains comme le dernier cri de l'Art."
La programmation de la SNM est essentiellement constituée d'oeuvres de musique de chambre. Quatuors à cordes, sonates, pièces pour piano et mélodies constituent les principaux éléments de ses concerts. Cependant, jusqu'en 1914, la SNM a régulièrement programmé des oeuvres symphoniques en fonction de ses moyens financiers. De 1871 à 1909, elle a présenté 356 concerts. À ses débuts, elle n'avait pas tout l'argent nécessaire pour organiser régulièrement des concerts avec orchestre mais son essor rapide lui a permis d'en programmer dans une proportion atteignant deux à trois concerts sur un total de huit à dix concerts par saison à partir des années 1880. Au tournant du siècle, ce chiffre diminue et, de 1909 à 1914, seul le dernier concert de la saison avait lieu avec orchestre et choeurs. De 1875 à 1900, ces concerts ont été très importants pour la musique française. Parmi les très nombreuses oeuvres créées, citons par exemple les 2ème et 3ème Symphonies (1875) et le 1er Concerto, op. 17 pour piano et orchestre (1878) de Saint-Saëns, le Concerto pour violon et orchestre (1873) de Lalo, la Suite op. 20 pour orchestre (1874) de Fauré, La damoiselle élue (1893) et le Prélude à l'après midi d'un faune (1894) de Debussy.
À cette époque, la musique d'orchestre occupe une place importante dans la programmation de la SNM. L'engouement des compositeurs pour ce type d'oeuvres ira jusqu'à provoquer un déséquilibre dans la création, les compositeurs délaissant la musique de chambre au profit de la musique orchestrale. Bien que Saint-Saëns considère que «là est véritablement le génie de la jeune école française qui manie l'orchestre avec une habileté à laquelle le monde entier rend justice», le déséquilibre s'avère tel que la société n'a pas toujours assez d'oeuvres nouvelles de musique de chambre pour compléter sa programmation. Dans ce cas, les concerts étaient constitués d'un mélange de premières auditions et d'oeuvres plus anciennes des membres de la société.
Malgré la difficulté d'obtenir un nombre suffisant d'oeuvres nouvelles pour combler les besoins de la programmation entre 1871 et 1909, de très nombreuses oeuvres de musique de chambre des principaux compositeurs français de l'époque sont créées à la SNM. Citons à titre d'exemples: la 1ère Sonate pour violon et piano (1877), les 1er et 2ème Quatuors à cordes (1880 et 1887) de Fauré, le Quatuor (1890) et le Quintette avec piano (1880) de Franck, le Trio pour violon, violoncelle et piano (1882) de Chausson, le Trio pour clarinette violoncelle et piano (1888) et la Sonate pour violon et piano (1905) de d'Indy, les quatuors de Debussy (1893) et de Ravel (1904), le Quatuor avec piano (1898) de Chausson, le Trio (1905) de Roussel et le Quintette avec piano (1909) de Schmitt.
Les concerts de la SNM ont non seulement révélé plusieurs grands compositeurs français mais ils ont aussi donné à la musique de chambre française un nouveau visage. Les genres du quatuor à cordes et de la sonate, jusque-là essentiellement dominés par le monde germanique, sont désormais assidûment exploités par les compositeurs français. D'autre part, des genres tels que la mélodie prennent une place capitale dans l'ensemble de la programmation. De nombreuses oeuvres vocales de Fauré telles que La chanson du pêcheur (1876), Les roses d'Ispahan (1884), les mélodies «de Venise» (1892), Soir (1897), pour n'en citer que quelques-unes, sont créées à la Société Nationale de Musique. Entre 1871 et 1909, pratiquement aucun concert de la société n'a lieu sans l'audition de mélodies avec accompagnement de piano ou d'orchestre, et ce phénomène se prolonge jusqu'en 1939.
Entre 1871 et 1909, la Société Nationale de Musique connaît une étonnante stabilité de fonctionnement. Malgré les difficultés financières de ses débuts, elle offre, au cours de ses 38 saisons, un nombre régulier de concerts tous plus ou moins importants pour le développement de la musique de chambre et d'orchestre française.
La stabilité de fonctionnement de la Société Nationale de Musique s'accompagne d'orientations esthétiques officielles précises qui, jusqu'en 1886, ne changeront absolument pas. L'énoncé des buts de la SNM, rédigé en 1871, constitue le principal mot d'ordre des sociétaires:
"Cette société se propose avant tout de s'instruire par l'étude des oeuvres inconnues, éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la société.
Le but que se propose la société est de favoriser la production et la vulgarisation de toutes les oeuvres musicales sérieuses.
D'encourager et de mettre en lumière, autant que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicales, de quelque forme qu'elles soient à la condition qu'elles laissent voir chez l'auteur (de la part de l'auteur) des aspirations élevées et (véritablement) artistiques."
Cette prépondérance absolue accordée aux compositeurs français, qui correspond à la position essentiellement défendue par Saint-Saëns, distingue la SNM des autres sociétés parisiennes des années 1880, tout comme le souligne un certain Dolmetsch:
"Il faut, en outre, [...] reconnaître [à la SNM] le mérite d'affirmer d'une façon constante la vitalité de l'École française, et cette affirmation, disons-le en passant, n'est pas inutile en présence des tendances trop accusées qu'ont certaines entreprises à exhumer la musique d'outre-tombe, et à imposer celle d'outre-Rhin."
Si cette affirmation confirme la SNM dans son rôle de défenseur de la musique française, il semble que, les années passant, la production d'oeuvres de musique de chambre contemporaines françaises n'ait plus suffi à combler l'ensemble de la programmation de la société. Cependant, la solution qui consistait à rejouer certaines oeuvres plus anciennes des sociétaires n'apporte pas toute la satisfaction voulue. Henri Duparc rappelle dans ses souvenirs: "Au bout de quelque temps, les grandes oeuvres se faisant rares et les petites oeuvres se multipliant, les programmes prirent quelque monotonie. On en vint à donner des concerts de 14 mélodies !"
Dès 1880, des membres du comité de direction s'interrogent sur la possibilité d'introduire des oeuvres étrangères dans les programmes de la société. L'idée est repoussée par la majorité des membres. Le 16 mai 1881, le problème figure de nouveau à l'ordre du jour du comité de direction.
L'ordre du jour appelle la question de rénovation de la société. Les séances, tant d'orchestre que de musique de chambre sont depuis trois ans, peu intéressantes. La Société Nationale vit d'oeuvres déjà exécutées partout, peu ou point de premières auditions.
Pour remédier au problème, Duparc demande de réduire le nombre des membres du comité devenu à son avis inefficace et divisé et il suggère qu'un «grand festival avec orchestre» soit donné dès le début de la saison suivante. À ces propositions, un certain Lascoux «propose l'adjonction de la musique étrangère aux séances de musique de chambre». Une fois de plus, le comité est divisé. Soutenue par d'Indy et Duparc, cette dernière proposition est «combattue» par Bussine, Guilmant et Dubois. Au cours de l'assemblée générale qui suivra (23 mai 1881), les deux suggestions de Duparc seront adoptées, mais il n'a jamais été question de porter au vote la proposition d'inclure de la musique étrangère.
En 1886, pour la troisième fois, plusieurs membres proposent de modifier le principal objectif de la SNM et d'inclure des oeuvres étrangères ainsi que des oeuvres de compositeurs qui ne font pas partie de la société dans la programmation. L'un des artisans du projet, Vincent d'Indy, suggère que la SNM a «suffisamment démontré la vitalité de la jeune École française» et soutient que la modification proposée ne fera pas dévier la société de ses objectifs primitifs, «à condition toutefois que les concerts d'orchestre restent réservés aux compositeurs français et que les programmes des concerts ordinaires ne puissent contenir que deux numéros au plus de musique étrangère.»
Même si elle apparaît indispensable aux yeux d'une majorité de jeunes compositeurs, cette modification aux statuts de la société crée des remous. Des sociétaires s'y opposent violemment (Lefebvre, Saint-Saëns) et provoquent des réactions de révolte: certains jugent qu'il est temps de dissoudre la vieille société pour en fonder une nouvelle. Romain Bussine va jusqu'à trouver la proposition de d'Indy «dangereuse pour les intérêts des musiciens français». Le projet est finalement adopté à la majorité, non sans provoquer de profondes dissensions. Défenseur de l'«Ars gallica», Saint-Saëns démissionne du poste de président qu'il occupait depuis 1872 et César Franck est nommé à sa place.
Cette modification à la charte de la société concernant l'introduction d'oeuvres étrangères et du passé dans la programmation modifiera lentement les orientations esthétiques de la SNM. La place accordée aux compositeurs étrangers contemporains restera cependant limitée. En 1898, par exemple, on ne relève que deux noms (Richard Strauss et Isaac Albeniz); et bien que les noms de Bach, de Schumann, de Beethoven et de Brahms apparaissent plus souvent sur les programmes, l'essentiel des concerts restera réservé aux compositeurs français. Mais l'apparition, si faible soit-elle, d'oeuvres étrangères et du passé (essentiellement celles des grands maîtres allemands) dans la programmation de la société amène un clivage sensible entre les oeuvres dont l'inspiration prend ses sources parmi les grandes formes classiques et dont le langage est nettement tonal, et les oeuvres plus indépendantes des jeunes compositeurs qui puisent leur inspiration à d'autres sources.
Ce clivage entre les compositeurs qui exploitaient les acquis musicaux du XIXème siècle et ceux qui recherchaient de nouvelles voies s'accentuera d'autant plus que la démission de Saint-Saëns provoque un important remodelage à la direction de la SNM. Jusque dans les années 1890, les oeuvres de Franck et de ses disciples (d'Indy, Chaussson, Castillon, Bréville), d'autres compositeurs comme Saint-Saëns, Fauré, Massenet, Lacombe et de Wailly ainsi que de plusieurs musiciens et bienfaiteurs de la société constituent la part principale des programmes de la SNM.
La plupart d'entre eux avaient le culte des maîtres, mais chacun suivait son inclination et se laissait aller à l'attrait de ses affinités naturelles. Celui-ci s'inspirait davantage de Gluck, celui-là de Haydn ou de Mozart, d'autres de Bach, de Beethoven ou de Schumann. Ils admiraient tous Wagner: aucun ne l'imitait.
L'ambiance qui émanait de la société était celle d'une confrérie dont les membres entretenaient de solides relations d'estime. Duparc en témoigne:
"C'était pour nous un véritable plaisir de nous retrouver. [...] Travaillaient ensemble pendant plus de deux heures, gaîment mais très sérieusement des hommes qui pressentaient que de leur groupement allait bientôt sortir la magnifique rénovation de la musique française à laquelle nous assistons depuis quarante ans. Peut-être est-on devenu trop individualiste et trop arriviste pour se rendre bien compte de la parfaite cordialité de ces réunions où des artistes de tendances souvent très différentes &endash; parfois même opposées &endash; poursuivaient le même but, et étaient devenus des amis."
L'intervention de d'Indy pour modifier les statuts de la Société Nationale de Musique, tout en donnant à la société un regain de vigueur, en transforme profondément le visage. Depuis l'exécution, en 1883, du Chant de la cloche, vaste fresque pour voix, choeur et grand orchestre d'après Schiller, dont le succès avait été éclatant, la consécration de d'Indy comme l'un des compositeurs dominants de la jeune école française ne fait plus aucun doute pour le milieu musical parisien. Bien que Franck ait été nommé président de la Société Nationale de Musique et qu'il le soit resté jusqu'à sa mort en 1890, c'est essentiellement d'Indy et Chausson, tous deux nommés secrétaires de la SNM, qui en assurent le fonctionnement. Et si d'Indy voit là l'occasion d'instaurer à la SNM ses principes esthétiques, il semble que pour Chausson, les activités de secrétaire aient eu un autre objectif. D'après Jean Gallois, ce dernier «pouvait [...] par ce biais, mettre une partie de sa fortune personnelle à la disposition de musiciens moins aisés, et sans avoir l'air de les obliger.» L'auteur ajoute que Chausson «professait des idées larges et une curiosité intellectuelle suffisante pour faire accueillir avec impartialité les oeuvres de valeur, à quelque époque ou nationalité qu'elles appartinssent.» Bien que de l'avis de Gallois, Chausson ait pris son rôle très à coeur et qu'il ait largement contribué à l'épanouissement de la société aux cours des années 1890, il semble que d'Indy ait rapidemment pris une place plus importante encore et qu'il soit devenu le véritable directeur de la SNM.
Entre 1886 et 1890, le rôle de d'Indy à la SNM est de plus en plus dominant, pour devenir «dictatorial» lorsqu'il est nommé président à la mort de Franck en 1890. Les principes véhiculés par son enseignement à la Schola Cantorum, créée en 1894, trouveront un véhicule privilégié dans la programmation de la SNM. Comme la majorité des oeuvres nouvelles françaises, depuis 30 ans, étaient passées par la SNM, les oeuvres composées par les jeunes disciples de la Schola aboutissaient inévitablement devant le comité. Dominé par les scholistes dès les années 1900, ce comité s'appuie en grande partie sur des critères musicaux chers à d'Indy et à ses disciples. L'inspiration folklorique (nordique ou germanique), le développement cyclique des thèmes, l'utilisation des grandes formes traditionnelles et des techniques du passé telles que le contrepoint et la fugue sont les chevaux de bataille de compositeurs comme d'Indy, Bréville, Séverac, Marcel Labey, Paul Le Flem et Gustave Bret, membres du comité et noyau scholiste de la SNM entre 1902 et 1910.
Ces critères s'appliquaient difficilement aux oeuvres que Ravel, Schmitt et Gabriel Grovlez présentaient régulièrement au comité, dont ils étaient membres actifs. La mise en cause du rapport de force entre les deux factions musicales au sein du comité, provoquée en partie par la nomination de Ravel en 1903, aboutit à l'éclatement de la Société Nationale de Musique. C'est ainsi que la fondation de la Société Musicale Indépendante résultera de ces profondes dissensions au sein de la SNM.
En 1908, la liste officielle des membres du comité de la SNM réunissait d'Indy, Fauré, Bréville, Bret, Henry Février, Ravel, Charles Tournemire, Albert Groz et Roussel. D'après la correspondance de Ravel et les écrits de Koechlin, Schmitt faisait aussi partie de ce comité. Si tel est le cas, il devait remplacer soit Bret, soit Février, soit Tournemire ou encore Groz. Quoi qu'il en soit, Ravel jugeait ce comité bien peu homogène et, mis à part Schmitt, dont les attaches avec la Schola étaient pratiquement nulle, et Roussel, qui désirait maintenir une position d'impartialité, le comité refusa en bloc les oeuvres déposées par Maurice Delage, un élève de Ravel et par Koechlin. Suite à ce double échec, Ravel allait déposer sa démission de sociétaire et créer une société indépendante destinée à promouvoir un art libre des «solides qualités d'incohérence et d'ennui, par la Schola Cantorum baptisées construction et profondeur».
Quelques mois plus tard, Ravel fondait la Société Musicale Indépendante (SMI), dont le principal objectif sera de promouvoir la musique contemporaine libérée de toute influence restrictive quant aux formes, genres et styles exploités dans les oeuvres qui y seront présentées. La SMI allait accueillir les dissidents de la SNM ainsi que la plupart des jeunes musiciens qui n'étaient pas étroitement affiliés à la Schola. On trouve alors d'Indy, Bréville, Marcel Orban et Auguste Sérieyx d'un côté et Ravel de l'autre, entouré, entre autres, de Koechlin et de Schmitt. Fauré et Roussel, quant à eux, seront membres des deux sociétés et tenteront de préserver un certain équilibre entre les partis antagonistes, tout en défendant les intérêts des musiciens les plus prometteurs. Si la «révolution» au sein de la SNM, provoquée par d'Indy en 1886, n'a guère affecté l'ensemble du milieu musical parisien, celle de 1909 non seulement provoquera un véritable éclatement de la SNM mais modifiera profondément l'évolution du domaine de la musique de chambre.
Michel Duchesneau
