par Myriam SOUMAGNAC
La musique de Jean-Louis Florentz répond à deux critères inséparables l'un de l'autre et du processus créateur : la Foi et l'exigence. Elle procède à part égale d'une exceptionnelle acuité acoustique et d'une organisation de pensée singulièrement complexe. Les études qu'il a poursuivies dans différents domaines - théologique, musical, linguistique, ethnomusicologique et le degré de savoir auquel il atteint en chacun d'eux le préservent de tout esprit d'école ou de système. Bien que la lecture de son palmarès soit éloquente par le nombre de prix et de distinctions dont il a fait l'objet, c'est malgré tout dans l'originalité de son parcours personnel qu'il faut chercher la raison de sa réussite dans tous les sens du terme. Les multiples expériences que lui commandent, d'une part, son désir de connaissance des comportements humains tant sur le plan géographique et métaphysique que sur leurs relations avec le monde animal et végétal, d'autre part, l'approfondissement enthousiaste et minutieux des textes sacrés n'occultent jamais, dans l'oeuvre achevée, le lyrisme originel et constant qui reste la clef de l'unité supérieure.Myriam Soumagnac
Myriam Soumagnac : Jean-Louis Florentz, dans quelques jours, les 12 et 13 octobre 1994 à la salle Pleyel, l'Orchestre de Paris va créer, sous la direction de Semyon Bychkov avec en soliste Yvan Chiffoleau, votre dernière composition, le Songe de Lluc Alcari op. 10, un concerto pour violoncelle et orchestre. Au point où nous en sommes de la connaissance de votre oeuvre, je crois pouvoir dire que le monde musical attend avec intérêt cette nouvelle manifestation pour deux raisons : d'une part, la musique que vous écrivez a marqué l'oreille des mélomanes comme celle des musiciens ; d'autre part, nous sommes curieux de découvrir votre propos, dans un domaine que vous n'avez pas encore abordé, que je sache, celui du concerto. Avant tout, je vais vous demander de commenter ces deux termes : concerto et violoncelle.
Jean-Louis Florentz : Ils sont absolument liés pour moi : je n'ai jamais songé écrire un concerto pour un autre instrument que le violoncelle parce que c'est celui que je préfère de très loin, bien que j'aie pratiqué l'orgue à l'origine. Je vais vous parler d'une manière qui peut sembler un peu abrupte mais cela est nécessaire pour comprendre ma pensée : le violoncelle est peut-être le seul instrument qui, lorsqu'on en joue, donne véritablement l'impression de l'étreindre comme si on faisait l'amour avec lui devant tout le monde, or, c'est une vision de la musique qui reste essentielle pour moi : communiquer au public qui écoute la sensation physique d'une chose que l'on a vécue dans sa chair pour essayer de le conduire plus loin que lui-même, dans le meilleur des cas évidemment.
Cet avantage d'une prise directe sur le spectateur, le violoncelle le possède déjà par la manière dont on le tient : il m'est arrivé, dans ce concerto de choisir certaines doubles cordes uniquement pour le geste suggestif qu'elles commandent.
Myriam Soumagnac : Ceci est une prise de position très claire mais, par ailleurs, j'aimerais connaître la situation de ce concerto en regard de votre conception générale de l'instrumental. Il faut savoir ou rappeler que, pour vous, le traitement de l'instrument voire de la masse orchestrale, ne se dissocie pratiquement jamais d'un contexte symbolique dont certains parcours se rattachent aux nombres. Avez-vous fait appel ici encore à une symbolique des nombres ?
Jean-Louis Florentz : Assurément et elle est vraiment très importante mais ce n'est pas la seule. En réalité, il faudrait envisager simultanément plusieurs niveaux de lecture, ce qui est assez difficile ; alors, je vais choisir un détail propre au violoncelle solo parce qu'il peut éclairer tout un aspect de ma relation au symbolisme ; je pense qu'il faut revenir en premier à l'étymologie du mot "symbole" qui se réfère à un rite grec courant : lorsque deux amis se séparent pour un long temps, ils brisent un os en deux ; ils en gardent chacun une partie et si, lorsqu'ils se retrouvent, les deux sections s'adaptent exactement, ils ont réalisé ce qu'on nomme le sumbolos (suvmbolo", signe) qui vient de sumballein (sumballein, réunir). Donc, étymologiquement, le symbole, c'est ce qui rapproche.
Myriam Soumagnac : Ces osselets, on les nomme également tesseires d'hospitalité.
Jean-Louis Florentz : Voilà, et du fait que le symbole rapproche, les différentes significations de l'oeuvre sont unies entre elles par des liens organiques. L'exemple que je vais donner illustre tout à fait bien ces rapports essentiels. Chaque fois que le violoncelle concertant aborde un thème important de la partition, il part du grave, notamment d'une quinte à vide et il se projette vers l'aigu dans une région située un peu au dessus du médium ; or, la désinence de cette phrase initiale découle de deux options distinctes : soit le thème s'achève sur une tierce bien stable - supposons mi/sol - soit cette tierce comporte un retard de quarte inférieure, un ré devenant mi sur le sol tenu : ré - mi/sol. Eh bien ce dernier choix n'est pas gratuit du tout : ce "retard", cette petite chose qui dépasse est en relation avec la recherche du sexe de l'enfant dans l'échographie des femmes enceintes et se rapporte également au règne animal ; il implique une allusion au coléoptère rhinocéros nommé dans le langage poétique du Mali le "coléoptère-du-crochet-de-l'autel-de-pluie" parce qu'il possède au dessus de la tête une sorte de corne qui a le privilège d'accrocher les nuages pour attirer la pluie - qui dit pluie, dit fécondité et cela rejoint, dans mon esprit, l'épisode biblique bien connu de la fécondation tardive de Sarah. Le titre de l'ouvrage, sur lequel on reviendra, est un effet, une métaphore du chapitre XVIII de la Genèse, la rencontre d'Abraham avec les trois anges au chêne de Mambré. Les trois anges viennent lui annoncer que sa femme aura un fils malgré sa stérilité. Imaginer que cette femme âgée puisse encore engendrer et donner un fils à son époux était en soi une idée parfaitement aberrante ; pourtant Abraham y a cru parce que Dieu l'avait dit et l'impossible s'est accompli. C'est dans cette perspective religieuse de la foi d'Abraham qu'il faut chercher le sens premier de l'ouvrage. Par extension, puisqu'il est écrit à la mémoire d'un ami mort, il y a aussi l'espérance en la résurrection car la mort ne dit pas le dernier mot sur la séparation.
Myriam Soumagnac : Logique complexe et qui procède de votre imaginaire mais logique malgré tout.
Jean-Louis Florentz : Je le pense parce que cela s'intègre au matériau lui même, ce n'est pas un hasard si l'incipit des grands thèmes confiés au violoncelle propose une figure virile, masculine, quasi phallique. C'est un exemple, parmi beaucoup d'autres, d'interpénétration organique de la symbolique et du contenu musical.
Myriam Soumagnac : Qui inclut, du reste, la signification du nombre puisqu'Abraham reçoit l'annonce de sa paternité imprévue par l'intermédiaire de ces trois anges ; dans l'optique chrétienne byzantine, cette trilogie s'identifie souvent à l'image de la sainte Trinité - le chiffre trois est-il repris en compte de manière sensible dans cette oeuvre ?
Jean-Louis Florentz : Absolument, il se trouve même au coeur de l'ouvrage, plus exactement au milieu de la seconde partie : trois flûtes dans le grave énoncent, sur un enchaînement d'accords parfaits le thème des trois anges que l'on entendra une seule fois. Son rythme est un peu particulier en ce qu'il s'inspire du comportement de "l'araignée d'eau" et de ses déplacements à la surface des marais. Il existe en Afrique de l'Ouest une sorte d'insecte aquatique souvent associé à une image de féminité parce que, dans ces régions, les femmes ont pour habitude de se retirer près des marais pendant la durée de leur cycle mensuel afin d'y pratiquer leurs ablutions.
Myriam Soumagnac : Vous citez là des coutumes propres à une culture africaine?
Jean-Louis Florentz : D'Afrique noire, oui.
Myriam Soumagnac : Mais ne pensez-vous pas que, dans l'esprit tout au moins, cette notion de retrait rejoint les rituels de purification hébraïques ?
Jean-Louis Florentz : C'est très probable ; je dois ajouter que pour ma part, j'ai opéré un glissement vers la libellule qui présente elle aussi un mode d'action chaotique avec une alternance de mouvements sur place et de courses accidentées, dans cette partie du monde que j'ai citée, la présence d'une libellule tournant autour d'une femme est très souvent assimilée à la grande impureté féminine initiale, toujours renouvelée : la "souillure de la terre" par le sang du premier cycle. Vous savez c'est une croyance qui porte en soi une grande richesse poétique ; j'ai voulu l'intégrer à une thématique plus large pour exprimer l'idée que même les mythes les plus complexes, en apparence les plus éloignées de notre civilisation chrétienne sont aptes à fêter la foi ; dans cette optique, j'ai essayé de rassembler le plus grand nombre de traditions, croyances, concepts mythologiques pour chanter la seule espérance dans le visage du Ressuscité.
Myriam Soumagnac : Si l'interaction des éléments intervient à ce degré là jusque dans les plus petits détails de la structure compositionnelle, il paraît évident qu'elle commande aussi les grandes lignes. Vous avez évoqué l'usage des trois flûtes concernant Abraham mais le chiffre trois n'est-il pas déjà essentiel dans le rapport des forces en présence ?
Jean-Louis Florentz : Assurément puisque j'ai organisé celles-ci de la manière suivante : un violoncelle concertant, un groupe de douze violoncelles et l'orchestre.
Myriam Soumagnac : A cela il faut ajouter, je crois, le rôle du premier violoncelle solo qui n'est pas négligeable.
Jean-Louis Florentz : Il se définit comme un double du violoncelle concertant, son alter ego. D'ailleurs, s'établit entre eux un véritable duo responsorial qui procède souvent par mouvements parallèles ; cela étant ; le "message" de cet instrument est multiforme à commencer par une référence au "Buisson Ardent" (Exode, chapitre III).
Myriam Soumagnac : N'est ce pas la première apparition de Jahvé, l'Éternel, à Moïse ?
Jean-Louis Florentz : Celle là même mais je dois expliquer cette relation : le premier violoncelle solo est chargé de transmettre, par l'intermédiaire des onze autres violoncelles, les bribes thématiques que l'orchestre doit développer.
Myriam Soumagnac : Pourquoi pas le violoncelle concertant ?
Jean-Louis Florentz : Il ne peut pas assumer lui-même cette fonction eu égard à ce caractère charnel que j'ai défini tout à l'heure. Il s'agit d'un "passage" nécessaire comparable à ce que nous enseigne le rituel liturgique : il y a le peuple, le prêtre et Dieu ; le prêtre apparaît comme l'intermédiaire indispensable entre Dieu et son peuple. Cette transition s'appuie sur la notion de respect et de purification. Lorsque Dieu se manifeste à Moïse dans le "Buisson Ardent", il lui dit: "Ote tes sandales de tes pieds car la terre que tu foules est une terre sainte". De la même manière, certaines idées ne peuvent être reprises en compte par l'orchestre tout entier sans avoir été - je ne dirais pas peut-être purifiées - mais filtrées et développées préalablement.
Myriam Soumagnac : En quelque sorte, sans avoir "ôté leurs sandales".
Jean-Louis Florentz : Si vous voulezet cela se rapporte également à un autre épisode de l'Exode (chapitre XXXIII) à cet instant capital où Moïse demande à Dieu "Fais moi voir ta face" et Dieu répond "Tu ne peux pas la voir car l'homme ne peut me voir et vivre. Tu verras mon Dos mais ma Face ne sera pas vue". Jésus n'aura pas une autre attitude lorsqu'il rencontre Marie-Madeleine immédiatement après la Résurrection Comme elle se précipite vers lui, il l'arrête du geste et de la voix : "Noli me tangere", ne me touche pas. Mais attention, il n'y a pas négation mais sanctification du charnel. Nous n'avons pas ici le temps de développer ce point très important car il faudrait évoquer l'évolution du sens du terme sémitique que l'on traduit par "sacré" tout au long de l'Ancien Testament depuis la "séparation" jusqu'à la "consécration".
Myriam Soumagnac : Dans la symbolique chrétienne, le chiffre trois est marqué au sceau de la divinité et votre oeuvre, en ce cas tout au moins, ne semble pas faire exception à la règle mais le chiffre quatre, le chiffre de la terre, est également présent puisque ce concerto comporte quatre parties.
Jean-Louis Florentz : La présence du nombre quatre découle ici d'une prise de position initiale ; il s'agit des quatre points cardinaux ; il faut savoir que le déroulement de la partition - je préfère le terme déroulement à celui de développement - s'appuie sur l'ossature d'une cérémonie propre à la liturgie arménienne au cours de laquelle intervient la bénédiction des quatre points cardinaux. Cela se situe à la fin des landes solennelles, plus particulièrement l'après-midi du dimanche des rameaux, juste avant le moment de l'ouverture des portes. Du point de vue de la liturgie, de la gestique et du comportement, c'est absolument extraordinaire ; pour ce qui est du sens général, on pense bien évidemment à la bénédiction papale "Urbi et Orbi" mais, pour ma part, j'y vois aussi l'image de Job sur son tas de fumier qui, du fond de sa grande misère, bénit le monde et dit : "Je verrai Dieu". Cet office est à la fois construit et concis et sa puissance humaine et sacramentelle m'a fortement impressionné.
Myriam Soumagnac : Au point de régir ce que vous appelez le déroulement de votre oeuvre ?
Jean-Louis Florentz : Oui, ce que l'on peut vérifier dès le départ car le thème le plus représentatif de ce concerto - celui que j'appelle le thème majeur - n'entre pas en scène immédiatement il est précédé de quatre autres idées qui répondent au concept des points cardinaux : thème d'orient, d'occident, du sud et du nord. Ces bénédictions lancées aux quatre coins du monde agissent en tant que pré-purification de l'ensemble. Elles ont en commun une configuration mélodique qui ressortit à la sensualité du violoncelle mais leur durée respective décroît alors que leurs désinences adoptent des intervalles croissants : les phrases du thème d'orient s'achèvent sur des tierces mineures, celles d'occident sur des tierces majeures, celles des deux autres sur des quartes et des quartes augmentées. Il en résulte une sorte d'élargissement interne qui s'apparente, symboliquement parlant au déploiement du "Papillon des morts". Cette espèce a pour habitude de suivre les processions funéraires et de se repaître des offrandes de bouillies de mil que l'on sème derrière soi lors des enterrements, chez les Dogons du Mali en particulier. J'ai observé le comportement de ce papillon ; il a des ailes superbes qu'il étale par mouvements progressifs jusqu'à ce qu'il soit totalement ivre. A ce moment là, il s'élève à nouveau pour voleter autour de la procession et, s'il aperçoit une goutte de ce mil à proximité, il va s'y poser, les ailes fermées et il commence à les écarter par paliers.
Myriam Soumagnac : Très étrange en effet, on le voit, les secrets du monde animal ne vous sollicitent pas moins que l'ésotérisme des nombres. A ce propos, il faut tout de même aborder une question qui s'impose chaque fois que l'on veut étudier l'une ou l'autre de vos oeuvres, c'est celle du syncrétisme. Je sais que vous refusez cette notion pourtant il semble que là comme ailleurs, on ne puisse la passer sous silence ; syncrétisme de cultures et de dieux, animal et musical, instrumental et liturgique. Si ce n'est pas syncrétique, comment qualifier cette prise de position ?
Jean-Louis Florentz : Ah ! Je reconnais que c'est assez complexe mais, pour le fond, ma démarche reste, je le crois - en tout cas je le voudrais - essentiellement chrétienne. Cela signifie que tout ce qui peut être dit sur cette partition, comme sur les autres, Requiem de la vierge inclus, doit être prioritairement considéré sous cet angle ; cependant dans cette perspective, il est vrai que j'inclus quantité d'éléments exogènes et allogènes qui semblent en apparent décalage avec les vérités de la Foi. Les vérités de la Foi, on peut les approcher très diversement selon qu'on les reçoit au travers de telle ou telle traduction des textes, commentaire ou interprétation de tel ou tel Père de l'Église, au travers des directives du Vatican, des traditions européennes ou orientales, que sais-je ? Seulement il y a celles de Jésus, d'un Jésus dont malheureusement on ne parle pas beaucoup et qui pourtant est le même dans toutes les églises qu'elles soient latines ou autres, Jésus qui faisait des dessins sur le sable, Jésus qui parlait à la Samaritaine, Jésus qui était fatigué au bord d'un puits, Jésus des villages, Jésus des sentiers
Myriam Soumagnac : Pensez-vous vraiment que l'on n'en parle pas ? Pour moi c'est le premier message de Jésus : écoute, compréhension, mansuétude, rejet des tabous injustes.
Jean-Louis Florentz : Ce Jésus là - qui sait parler - a le pouvoir d'intégrer à son enseignement toutes sortes de mythes préexistants ou environnants, de les réunir, de les accomplir, de les dépasser. Je pense qu'en regard de cette vision christique, il est vraiment trop simple, trop catégoriste si j'ose dire et surtout très français d'affirmer que, puisque je mêle un texte chrétien, un fait biblique et une araignée d'eau, je donne dans le syncrétisme. Ce n'est pas cela du tout ; j'essaye seulement de rassembler dans la lumière de la Résurrection un faisceau multiple de mythes et de signes. A ma manière, je tente une re-lecture post-pascale de ce qui existe de plus riche et de plus poétique dans la nature humaine, et j'essaye de transformer tout cela en oblation.
Myriam Soumagnac : Il est vrai que ce Jésus que vous évoquez c'est avant tout le Jésus-homme, même s'il est également le verbe incarné.
Jean-Louis Florentz : C'est le Jésus de St Marc celui qui constamment "Tournait son regard vers" - pour moi, le plus important. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle j'ai utilisé à divers endroits du concerto des thèmes de la liturgie copte parce que l'église copte est celle de la prédication de St Marc. On a longtemps cru que l'évangélisation de l'Égypte par St Marc était une légende mais en l'état actuel des recherches il semble que cette thèse soit parfaitement recevable, tout comme celle de St Thomas aux Tudes ; cela paraît beaucoup moins évident pour St Matthieu dont la présence et le rôle en Erythée restent encore sujet à caution.
Myriam Soumagnac : Je crois que le moment est venu de confronter la profusion des symboles et l'abondance thématique car, si je me trompe, on peut répertorier vingt cinq thèmes.
Jean-Louis Florentz : Et même un peu plus mais il faut préciser que, la plupart du temps, ils se déduisent les uns des autres et qu'on peut les considérer comme des leitmotiv, procédé qui, par parenthèse, n'a rien de nouveau ; si certaines sont très typés, d'autres se veulent beaucoup plus élémentaires. Il en est même un qui se réduit à un rythme : croche pointée-doublecroche puis noire et croche en triolet, le ternaire succédant au binaire ; c'est le rythme du rire de Sarah : "Est-ce qu'on va rester deux ? Est-ce qu'on va être trois ?"
Cela peut paraître un peu sommaire mais c'est de là que je suis parti en ajoutant d'autres rythmes qui forment parfois une petite polyrythmie discrète.
Myriam Soumagnac : J'aimerais que vous me parliez un peu plus longuement de ce que vous appelez le thème majeur.
Jean-Louis Florentz : Ah ! Celui là, il est très difficile.
Myriam Soumagnac : Lui avez-vous donné un sous-titre comme à certains autres ?
Jean-Louis Florentz : Non, pas précisément - cela dit une fois encore, il nous renvoie à une citation biblique : Moïse, s'adressant à Dieu sur la montagne lui dit "Fais moi voir la Gloire" (Exode, chapitre XXXIII, verset 18). De ce fait, il est, ce thème d'une extrême tension parce qu'il traduit la supplication de voir l'autre, au delà de la vie, la supplication de vérifier par l'espérance que l'existence, ici-bas, n'est pas vraiment la vie mais seulement un prologue. J'avais dit à Yvan Chiffoleau lorsqu'il travaillait cela au début: "Essaye d'imaginer un torero superbe avec le costume le plus magnifique, enfin quelque chose de fantastique ; il vient de se faire encorner à mort et il trouve encore le moyen de s'effondrer avec panache en balançant la véronique au milieu de l'arène". D'ailleurs dans la désinence de ce thème, on peut déceler quelques touches hispanisantes.
Myriam Soumagnac : A ce propos, il faut remarquer le titre exact de l'oeuvre : "Le songe de Lluc Alcari, opus 10, pour violoncelle et orchestre". Je crois savoir que Lluc Alcari est un lieu-dit situé dans les Iles Baléares.
Jean-Louis Florentz : Oui, mais en l'occurrence on doit connaître aussi la signification du nom lui-même : en vieux majorquin, Lluc Alcari désigne l'endroit où se tiennent les serviteurs d'une grande maison, les gardiens, les majordomes, la maintenance. Ce souci de retrait, de discrétions, la notion d'un lieu modeste auquel personne ne songe. Tout cela, à un autre niveau, fait écho pour moi au texte évangélique "Regarde et tu verras qu'il ne peut naître de prophète en Galilée".
Myriam Soumagnac : Au travers de cette thématique, il semble que vous ayez chargé le violoncelle concertant de quantité de messages plus denses les uns que les autres. Considérez vous qu'il agit comme un instrument personnage ?
Jean-Louis Florentz : Absolument, il est Moïse sur la montagne celui qui espère malgré l'épreuve. Il est Abraham, qui a dit "oui" tout de suite face à l'absurde mais devant le visage de Dieu "Il ne savait plus qu'il était impossible d'avoir un enfant, alors il l'a fait". Le violoncelle, c'est lui. Dans l'orchestre, il y a des situations d'adversité qui sont prévues pour gêner l'évolution du soliste, contre lesquelles celui-ci doit lutter ; d'où la présence de ces leitmotiv, déduits les uns des autres qui servent de paliers et offrent des solutions de salut. Je parle de cela avec certitude et en même temps avec beaucoup de timidité parce que l'oeuvre n'est pas encore créée et que j'aimerais bien que ce soit réussi.
Myriam Soumagnac : Jean-Louis Florentz, jusqu'à présent nous avons beaucoup parlé du rôle des cordes ; j'aimerais savoir quelle est la fonction des instruments à vent par exemple, voire celle de la masse orchestrale.
Jean-Louis Florentz : Sur ce dernier point, il est une idée à laquelle je tiens beaucoup et qui s'est imposée à moi je ne sais trop comment probablement à cause de l'expérience et des circonstances. Aussi vaste que soit un orchestre symphonique - celui-ci fait appel à quatre vingt quinze musiciens - il est avant tout pour moi un grand ensemble instrumental ; je veux dire par là que dans la mesure du possible évidemment chacun des participants doit avoir un rôle important à jouer, un rôle de soliste, ainsi, lors des répétitions, mon oreille s'exerce d'une manière tout à fait sélective - serait-ce au niveau du dernier rang des second violons.
Myriam Soumagnac : On connaît assez la précision de votre oreille ! Cela étant, voulez-vous dire que vous ne pensez jamais à un orchestre global ?
Jean-Louis Florentz : Effectivement, par exemple, un groupe de seize premiers violons est, pour moi, tout à fait différent d'un groupe de douze ; ce n'est pas le même son, ce n'est pas la même présence et je juge impératif que le seizième premier violon se tienne bien droit et joue au talon s'il doit jouer au talon, tout comme le premier. A mon sens, il n'est pas de soliste sans orchestre et vice-versa. En ce qui concerne les instruments de l'harmonie, c'est un peu plus facile de les mettre en dehors, je dirais que dans cette pièce les plus importants sont les deux bassons, les quatre cors et le cor anglais sans préjudice du marimba solo et des tambours : il y a, au centre de l'ouvrage, un trio de trombones d'une exécution particulièrement délicate à réaliser.
Myriam Soumagnac : Dans tout cet ensemble, n'est-il pas place ici ou là pour un instrument-oiseau ?
Jean-Louis Florentz : Un instrument, non ; je ne suis pas intéressé par cette sorte de coloration illustrative ou anecdotique. En revanche, j'ai introduit quatre chants d'oiseaux en relation naturellement avec les quatre points cardinaux. Trois de ces chants apparaissent déjà dans mes oeuvres antérieures : le Requiem de la Vierge en compte deux et j'avais expérimenté la puissance expressive du troisième dans mon oeuvre pour orgue Debout sur le Soleil.
Myriam Soumagnac : Si je ne me trompe, le Requiem de la Vierge comporte 17 chants d'oiseaux ?
Jean-Louis Florentz : A cause de 1917 et des apparitions de la Vierge à Fatima. Ce sont les oiseaux d'orichalque, couleur de ceux qui entouraient la vierge lorsqu'elle est apparue à Zeïtoun en Égypte en 1964 mais, dans le concerto, ils sont porteurs d'autre messages du fait que leur présence, leur structure, leur action dans l'ordre symbolique influent sur la matière symphonique elle même.
Myriam Soumagnac : Quelle est l'implication spécifique de celui que vous avez nommé "Si tu avais été là" ?
Jean-Louis Florentz : L'oiseau "Si tu avais été là", c'est le quatrième ; je l'ai envisagé comme une paraphrase de la résurrection de Lazare. A l'origine, il s'agit du grand Tourako bleu, un des plus beaux oiseaux d'Afrique. Il a la taille d'un faisan, un dos bleu turquoise, les flancs vert et jaune, une crête noire et un croupion roux. Son comportement est bien particulier : c'est une espèce qui vit toujours aux abords des villages par groupe de six ou sept et l'éventail de ses cris est d'une exceptionnelle variété. En étudiant de plus près ces diverses manifestations, il est apparu qu'elles correspondent au départ ou à l'arrivée de telle ou telle personne et l'on s'est aperçu que parmi ces appels circonstanciés il en est un qui désigne aux villageois l'approche d'un étranger.
Myriam Soumagnac : Quel rapport avec la résurrection de Lazare ?
Jean-Louis Florentz : Au moment de la mort de Lazare, Jésus n'est pas à Béthanie. Il est en quelque sorte l'étranger que l'on va chercher et dont on peut penser qu'il arrive trop tard au village. Désespérée, Marthe la soeur de Lazare, lui dit : "Seigneur, si tu avais été là mon frère ne serait pas mort". Or Jésus sait parfaitement que Lazare est mort et qu'il doit le ressusciter, non seulement parce qu'il l'aime mais encore et surtout pour affirmer ses pouvoirs. C'est là son dernier acte public. Cette phrase "Si tu avais été là" m'a frappé profondément et c'est pourquoi j'ai appelé cet oiseau ainsi. Son thème est très simple, une sorte de cri étrange qui apparaît aux cors à sept reprises et par intervalles réguliers il s'inscrit à l'intérieur d'un développement symphonique qui se resserre chaque fois davantage dans les proportions inversées de la série de Fibonacci.
Myriam Soumagnac : La fameuse spirale.
Jean-Louis Florentz : Qui s'apparente ici au geste de la création. Il en résulte un conflit rythmique entre cette régularité butée du désespoir car cet oiseau est celui du désespoir.
Myriam Soumagnac : Le désespoir de la Mort ?
Jean-Louis Florentz : Oui, mais qui se veut transfiguré par la rencontre avec l'Esprit de Création qui représente lui, une éternelle espérance.
Myriam Soumagnac : Il découle de tout ceci qu'il est nécessaire d'aborder cette partition de différentes manières.
Jean-Louis Florentz : Sans doute, car il est vrai que j'ai pensé à cela et à bien d'autres choses encore. Cependant, si l'on veut pousser plus loin l'investigation et disséquer, par exemple, les rythmes et les modes que j'emploie, cela doit venir après l'audition. Si l'oeuvre est réussie en tant que musique pure, elle peut susciter le désir d'en savoir davantage mais l'analyse reste toujours - je ne dirais pas secondaire - mais seconde, je sais, par expérience, qu'il me faudra donner certaines clefs et je les ai préparées parce qu'il est impossible de deviner que les quatre cors qui sonnent aux numéros 51 et 52 de la partition désignent précisément le cri de l'oiseau "Si tu avais été là", impossible de deviner également pour quelle raison ils interviennent à cet endroit.
Myriam Soumagnac : Cela dit, il importe avant tout que ces quatre cors produisent un effet musical immédiat, physique et sensible.
Jean-Louis Florentz : Un effet étrange et qui va peut être déranger. Je voudrais ajouter une dernière remarque : il est évident que les sources de cette musique se situent au delà d'un grand nombre de frontières mais cela n'implique pas le rejet de tout concept occidental, bien au contraire. S'il est une filiation dont modestement je me réclame c'est celle qui va, grosso modo, de Dukas à Duruflé et Dutilleux. Il me semble qu'elle apparaît en cette oeuvre plus clairement que dans n'importe quelle autre de mes compositions.
Entretien recueilli et réalisé par Myriam Soumagnac
