DECOUVERTE DE VALERY ARZOUMANOV

par Anthony GIRARD

C'est avec les Pièces pour piano op. 100 que j'ai découvert l'univers musical de Valery Arzoumanov. Sa faculté d'imaginer des idées musicales prodigieusement vivantes m'a profondément frappé.

Pourquoi sont-elles si vivantes, j'aimerais parvenir à le dire. Après les avoir entendues ces idées ne vous quittent plus et chantent en vous de manière incessante. Je ressens à travers cette insistance un véritable pouvoir spirituel. Ces fragments continuent de vivre longtemps en vous et chaque détail anodin revêt d'heure en heure une émotion secrète, nouvelle, toujours plus intense.

Chanter... c'est peut-être là la clé de la musique de Valery Arzoumanov. Toute sa musique chante.

Ce sont tantôt des mélodies populaires,

tantôt des chansons enfantines, joyeuses, pleines de vie,

ou des chants liturgiques, dont l'harmonisation tente de restituer l'archaïsme et la saveur modale. Ce sont parfois des chants de la Révolution "revus et corrigés" ou des réminiscences de thèmes classiques comme dans "Trauermarsh" :

ou de danses populaires comme dans Polka-polka :

Parfois simplement la souvenance de mélodies composées il y a bien longtemps.

Ce chant est toujours nu, sans fioritures, comme une voix intérieure. Si Valery Arzoumanov ne chantait pas intensément en lui-même, sa musique pourrait-elle continuer à chanter ainsi en nous ?

Mais quel peut être le mystère de cette émotion ?

Dans les 28 brèves pièces de l'opus 100, la forme est directement issue de l'idée musicale, tour à tour surprise et invention de chaque instant. Ces petites formes, loin de se refermer sur elles-mêmes par une quelconque symétrie, tendent à se "désagréger" plutôt. Ce ne sont plus alors que fragments épars, notes perdues dans l'aigu du clavier, un accord qui s'étire, un silenceŠ

Dans la pièce n°7, la mélodie, à peine énoncée, s'interrompt, comme suspendue au dessus du silence. Elle se fait bavarde, inquiète et s'enfuit soudain. Valery Arzoumanov a quelque chose d'important à nous dire et tous les paramètres du langage musical sont subordonnés à cette nécesssité. Même si sa musique échappe à tout schéma formel, elle privilégie pourtant certains moyens d'expression.

Prenons l'exemple de la pièce n°19 .

Sur un accord de mi bémol mineur, un chant d'une pureté liturgique, rythmé comme une comptineŠ Répété neuf fois, de subtiles modifications lui donnent son intensité. Dans les quatre premières variations l'harmonie s'enrichit chaque fois d'une note nouvelle, descendant d'un degré chromatique. Même procédé pour les variations suivantes avec un rythme harmonique qui se resserre légèrement. La place des accords, en dehors des points d'appui classiques, préserve totalement le caractère immatériel de la mélodie. Un léger crescendo appuie cette tension, faite d'insistance mélodique et d'une progression linéaire chromatique. Mais l'ensemble demeure dépourvu d'effets, dépouillé, nu et la mélodie, par la réitération d'une cellule mélodique conclusive de sept notes, semble se perdre dans le lointain. (Le repos mélodique sur la tierce, et harmonique sur la sixte-et-quarte, ont ce caractère "suspendu".)

Deux particularités d'écriture donnent à la musique de Valery Arzoumanov cette empreinte si personnelle :

1. La répétition variée d'un court motif mélodique

2. la coloration expressive donnée par une ligne chromatique, le plus souvent descendante.

Une référence russe s'imposeŠ c'est Borodine: nous pensons à la seconde Mazurka de la Petite suite pour piano.

Dans la première pièce du recueil, la tension nait d'une ligne mélodique purement diatonique confiée à la main gauche se mêlant au mouvement harmonique descendant en une succession chromatique d'accords parfaits mineurs en trémolo à la main droite. C'est le violoncelle qui prête son registre expressif à la mélodie. Les fausses relations que crée cet enchevêtrement subtil ont quelque chose d'intensément douloureux. Appliqué ainsi de manière harmonique, ce procédé d'écriture me semble tout à fait propre au style de Valery Arzoumanov.

C'est le mot "intensification" qui, me semble-t-il, définit le mieux un des aspects essentiels du langage utilisé dans l'Opus 100. Cette "intensification" paraît obéir à deux principes antinomiques, modes d'expression privilégiés des musiciens classiques : la "dramatisation" et la "dédramatisation". Ces éléments interviennent au sein d'une forme extrêmement concise.

Prenons l'exemple de la pièce n°5: la structure d'ensemble est la suivante : ABCA'B', où A' et B' désignent cette intensification de A et de B. A se présente comme un ostinato varié qui génère une accumulation d'énergie : ce que traduisent à la fois le crescendo et la progression de la dissonance. Lorsque réapparait A', tous les paramètres sont modifiés :

-la nuance: de p crescendo à f

-la registration: du médium du clavier à un ambitus de 5 octaves et demi..

-l'articulation: de legato à marcato molto.

La carrure s'est stabilisée et si la structure modale est identique, l'harmonie s'est intensifiée par une broderie d'accord au demi ton supérieur.

Le second motif, B , dont la structure interne procède également par répétition d'une brève cellule : la - sib - do - do#, est encadré par une double pédale aux partie extrêmes. Quelques détails nouveaux sollicitent notre attention lors de sa réappariton B' : l'écriture instrumentale s'est resserrée dans le médium et l'aigu du clavier même si la nuance reste inchangée. Dépourvu des notes pédales, le motif est réharmonisé aux antipodes (auparavant sur pédale de la, à présent sur accord de mi bémol mineur). La tension de dominante - par insistance sur le la - est ici totalement résorbée. Les notes conclusives du motif, en mouvement contraire de la cellule initiale, suscitaient dans la première exposition un crescendo supplémentaire. Elles créent à présent un sentiment d'éloignement qui se prolonge dans le silence.

Ce double processus d'intensification expressive par "dramatisation" et "dédramatisation" des éléments thématiques témoigne d'une réussite tout à fait exceptionnelle si l'on considère la concision de l'oeuvre (moins d'une minute et l'économie des moyens employés.)

L'analyste ne peut qu'admirer une telle merveille de cohésion, de clarté ; le musicien, lui, est touché par cette pensée compositionnelle réellement neuve et sans cesse en éveil. Oui, ce langage est neuf, même s'il est étoilé de réminiscences et s'il s'inscrit dans la continuité d'une tradition: Borodine, Stravinsky mais aussi Moussorgsky et ChostakovitchŠ

La tradition populaire russe est aussi admirablement présente. Il y a là de la nostalgieŠ quelque chose de brisé, de perdu à jamais, l'évocation d'un monde qui disparaît, mais cela sans complaisance ; cette musique se place hors du temps.

Le langage de Valery Arzoumanov est une conquête, sans complexe aucun : enchaînements d'une grande simplicité, superpositions harmoniques audacieuses témoignent d'une maîtrise et d'une pensée créatrice extrêmement puissante et originale.

Sa sensibilité rythmique est étonnante. la pulsation interne de sa musique est toujours extraordinairement vive, jusque dans les mouvements lents où l'on sent une intense palpitation de tout son être. Les indications de tempo sont très significatives à cet égard. La rencontre avec Messiaen a certainement attisé en lui cette inquiétude rythmique, et favorisé cette écriture amesurée qui joue avec les valeurs pointées et donne à ses phrases ce rubato à la fois souple et inquiet. Ici, point de vaines spéculations, mais une spontanéïté émouvante dans son unicité, et un extraordinaire élan vital.

Valery Arzoumanov est né en 1944 près de Vorkouta, dans le nord de la Russie. Il a suivi des études musicales au Conservatoire Supérieur de Léningrad, où il fut ensuite nommé professeur.

Très tôt, Valery Arzoumanov, est reconnu dans son pays comme l'un des compositeurs les plus talentueux de sa génération.

Il vit maintenant en France depuis près de 18 ans. Son oeuvre compte plus de 140 numéros d'opus. Et pourtant, qui connaît en France la musique de Valery Arzoumanov ?

"J'ai été particulièrement impressionné, affirme Arvo Pärt, par l'originalité exceptionnelle de sa démarche créatrice, son refus du compromis et son audace dans la recherche d'un thème et d'un langage musical authentiques". Ce témoignage de l'un des plus importants compositeurs de notre temps ne suffit-il pas à redonner à l'oeuvre de Valery Arzoumanov la place qui lui revient ? Peu de compositeurs d'aujourd'hui me semblent doués d'une telle sensibilité rythmique. Cette musique se situe au point de convergence de diverses influences parmi les plus heureuses. La musique populaire russe, les rythmes à valeur ajoutée de Messiaen, la musique traditionnelle de l'Inde, et peut-être même aussi le Jazz.

Dans les pièces lentes de l'opus 100 - Monde pianistique 12ème cahier -, celles à caractère plutôt expressif, la phrase s'apparente souvent au récit, au parlando. La ligne mélodique semble épouser les inflexions subtiles d'un poème chanté.

La notation rythmique aussi précise soit-elle, n'est jamais ici qu'une approximation. Elle ne se justifie pas seulement par un souci de rigueur, mais favorise chez l'interprète une sorte de d'instabilité, de fragilité, qui peuvent être créatrices.

L'intérêt rythmique, dans les mouvements vifs, est souvent le fruit de la richesse polyrythmique, et plus particulièrement de la superposition de motifs rythmiques pairs et impairs. Ici, les cellules rythmiques sont clairement dessinées et l'oreille perçoit parfaitement cette superposition métrique - 11/8 et 3/4 - qui donne à ce deuxième énoncé thématique, une dynamique nouvelle traduisant une sorte d'impatience juvénile.

La pièce n°12 propose un autre exemple de polyrythmie. Nous n'aurions pas une perception si précise du phrasé de la ligne principale si elle n'était pas soutenue ici encore par un ostinato d'un grande simplicité. Avec les moyens les plus dépouillés, Valery Arzoumanov parvient à créer des sensations rythmiques tout à fait inédites et insolites.

D'emblée nous avons situé la place essentielle du chant dans l'art de Valery Arzoumanov. D'inspiration populaire ou non, la plupart des idées mélodiques sont d'essence tonale ou modale. Cependant, une particularité du style mélodique de Valery Arzoumanov a retenu notre attention. Nous l'appellerons, faute de mieux, "plain-chant chromatique". En effet ces lignes, par leur ambitus, par leur courbe générale, par le retour incessant presque litanique sur les mêmes notes, sont apparentés à celles du plain-chant ; mais l'échelle chromatique remplace ici l'usage des modes ecclésiastiques.

On trouve un autre exemple dans la pièce n°1. Là l'extension progressive de la cellule mélodique initiale traduit une sorte d'aspiration, d'élan intérieur. Mais aussi un sentiment de douleur.

Il y a, dans la pièce n°8, un passage tout à fait troublant : un thème modal, déjà entendu précédemment, est énoncé dans le médium du clavier. La phrase décrit une succession d'élans ascendants apparentés à celle de la pièce n°1 déjà mentionnée, mais cette fois-ci sur une échelle diatonique. Elle est confrontée, sous la forme d'un dialogue, à une mélodie d'essence chromatique, dans l'aigu, espacée de silences. Ce motif nouveau introduit une nuance plaintive qui contraste avec le caractère religieux du thème principal. Il y a là, dans l'intimité et la solitude, comme une prière secrète mais intense, Kyrie Eleison.

La musique de Valery Arzoumanov est d'une grande clarté tonale. Le compositeur a une prédilection pour les longues pédales de tonique ou de dominante. Il module peu - souvent pas du tout à l'intérieur d'une même pièce - et renouvelle alors l'harmonie par un chromatisme non modulant des parties secondaires (le début de "Par monts et parŠ" est tout à fait significatif à cet égard), ou par une altération très libre des degrés mélodiques comme dans la pièce n°24 "Le drapeau", où la quinte et la tierce altérées jouent un rôle essentiel.

L'oreille apprécie d'autant mieux les subtilités de l'écriture harmonique quand celles-ci se définissent par rapport à un contexte stable. Dans la pièce n°25, broderies et appoggiatures ont toutes comme point d'ancrage l'accord parfait de mi bémol mineur. L'expression y atteint une rare intensité.

D'une très grande diversité, le langage harmonique de Valery Arzoumanov semble obéir à des lois internes d'une réelle cohérence. Celles-ci ne paraissent cependant pas dépendre d'un système et sont pour cela assez difficiles à définir et à décrire.

Examinons la pièce n°15. Le premier énoncé mélodique est doublé à la tierce. Les quatre premiers enchaînements sont nettement apparentés; ils jouent sur la résolution d'une tension dans laquelle le ré #, note étrangère au mode de la, n'a pas un rôle innocent. La seconde harmonisation du thème (au F) se caractérise par un surcroît d'intensité apporté par une doublure de la mélodie à la quarte (et non plus à la tierce) et par une succession d'accords parfaits mineurs, s'enchaînant à intervalles de tierces mineures, puis de secondes mineures. Les relations polytonales entre le chant et la progression harmonique sont d'une grande beauté.

La troisième partie de la pièce introduit un motif mélodique nouveau, répété 6 fois, avec d'infimes variantes. Il est soutenu par une nouvelle progression d'accords dont la tierce majeure inférieure évolue par degrés chromatiques ascendants, sous une pédale de do.

L'ancien langage tonal avait ses propres lois, sa logique, ses symétries. Elles n'apparaissent point ici, ou très peu. Valery Arzoumanov leur substitue une cohérence nouvelle en établissant des rapports harmoniques qui sont apparentés dans leur relation intervallique, par un principe de "directionnalité". Entendons par là une succession harmonique où le troisième accord découle "logiquement" des deux précédents, bien que l'oreille ne soit pas en mesure de la prévoir.

Étudions à présent un extrait de la pièce n°20, illustrant cette même idée. Ce principe directionnel favorise la compréhension de succession d'agrégats relativement complexes.

Valery Arzoumanov ne renonce pas pour autant à l'usage d'accords et d'enchaînements plus traditionnels. J'admire l'accent de nouveauté qu'il a su conférer à certaines sonorités jugées, à tort, désuètes. Et cela est vrai de l'accord de 9ème de dominante mineureŠ

Valery Arzoumanov parvient à enchaîner les accords les plus usuels sans donner la moindre impression de banalité, bien au contraire. Écoutons le début de la pièce n°28, la dernière du recueil.

Les accords joués par la main gauche entretiennent des relations tout à fait singulières avec le chant. Le dernier accord, qui annonce l'emprunt à la sous-dominante, semble totalement ignorer la résolution cadentielle de la mélodie. Rien ne vient d'avantage souligner le repos sur la tonique de ré mineur de la seconde incise mélodique, ni le repos sur mi de la première.

A l'exception du premier, les accords évitent soigneusement de se placer sous les points d'appui, ceux qu'une harmonisation conventionnelle recherche avant tout. Le sens harmonique de la phrase est bien là, mais les accords interviennent ou trop tôt ou trop tardŠ et la mélodie reste suspendue entre terre et ciel.

Valery Arzoumanov ne recherche pas nécessairement tant de subtilités. Son langage harmonique va parfois bien plus loin dans le sens du dépouillement, comme dans la pièce n°26 et son do majeur un peu déconcertant par l'usage exclusif des fonctions harmoniques traditionnelles, cela jusqu'à la cadence parfaite qui, en l'absence du mouvement sol-do à la basse, reste en fait irrésolue.

C'est peut-être son extrême simplicité, sa totale naïveté, qui rendent pour certains cette musique difficile d'accès. En effet, il faut se dépouiller de tout a priori, abandonner toute idée de jugement et y entrer comme nu.

Valery Arzoumanov ne cherche pas à être simple. On ne sent pas là un effort de la volonté. Il semble même qu'il y ait au contraire à ces instants un total abandon de la volonté.

N'est-ce pas justement l'une des conditions de la grâce ? Laisser s'entrouvrir cette petite porte, le compositeur n'a pas d'autre désir.

Anthony Girard

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