par Pierre JANSEN
Les compositeurs post-modernes font problème. A voir avec quelle énergie ils sont rejetés ou admirés, on mesure l'importance des enjeux dont leur courant musical est porteur aujourd'hui. Pour Intemporel, la tolérance consiste à laisser s'exprimer toutes les opinions esthétiques aussi radicales soient-elles et à les confronter. Il est d'ailleurs curieux de voir, dans les articles de Pierre Jansen et de Bruno Giner, comment des points de vue aussi éloignés se trouvent en accord sur certains points.
Indéniablement, depuis Robert Schumann partant en guerre avec les compagnons de David contre les conservateurs Philistins et créant pour cela sa propre revue afin de mieux diffuser les idées nouvelles, il est courageux, voire indispensable de défendre l'avant-garde, fragilisée qu'elle est par l'incompréhension systématique qu'elle rencontre de prime abord et, par voie de conséquence, par les difficultés qu'elle éprouve à se faire admettre avant que le recul du temps n'impose lui-même des chefs d'oeuvres indiscutables. Nous ne discutons plus les derniers quatuors de Beethoven, ni le Sacre du Printemps, ni Pelléas, ni Carmen et nous adorons les peintres du Salon des Refusés. Aussi avons-nous tous bonne conscience: nous ne sommes pas des réactionnaires, nous nous moquons du néo-classicisme, rendons hommage à Stravinski lorsque la sénilité le fait se convertir à un docécaphonique déjà bien démodé à l'époque de sa conversion, et, avec la même bonne conscience, nous défendons sans restriction l'idée même de ce que nous appelons la modernité.
Mais, posons bien la question: l'Histoire se répète-t-elle ?
A Darmstadt, dès le début des célèbres Ferienkurse für die Neue Musik, vers 1950, nous avons docilement accepté la "nécessité de Webern", prononcé "l'Eloge de l'amnésie" (1), abandonné les échelles, puis nous avons généralisé la série, cultivé le discontinu, et pratiqué avec un bel ensemble, un terrorisme musical qui engendra une époque d'intégrisme unique dans toute l'histoire de la musique occidentale. Puis, toujours au nom de la modernité, nous nous sommes insurgés contre cette tyrannie et le nouvel académisme qu'elle entraînait fatalement.
Mais voici qu'à présent, grâce à des technologies hautement sophistiquées, c'est le son lui-même que nous voulons explorer, que nous sollicitons comme l'unique matériau. Mais le son à l'état brut, musical ou non depuis que l'on a amenuisé la différence entre le son et le bruit &emdash; celui qui, à la limite, s'oppose au silence qu'il peut rompre de mille manières &emdash;, comment le définir ? Est-ce le joyeux tintamarre de l'orchestre qui s'accorde, le vacarme du marteau-piqueur, le vrombissement soudain de l'avion supersonique ? En quoi tout cela peut-il donner naissance à quelque forme que ce soit et être autre chose que ce que c'est ? Le son est une conséquence, il ne peut être un matériau. En ne conservant que cet ultime paramètre, c'est le discours que nous abandonnons, ce discours que la série dodécaphonique elle-même, dans toute sa naïveté et son simplisme, avait autrefois maintenu vaille que vaille.
Aussi nous trouvons-nous de plus en plus face à des oeuvres, parfois même séduisantes, mais excessivement complexes quant à leur élaboration sur de gigantesques partitions d'orchestre, et quant à leur exécution parsemée d'invraisemblables difficultés &emdash; d'intonation entre autres, dès que l'on pénètre dans la systématisation des micro-intervalles &emdash; toutes difficultés qui ne rassurent et ne satisfont que ceux qui les ont suscitées.
De tels messages risquent fort, hélas, de demeurer éternellement énigmatiques, indéchiffrables, infiniment modernes certes, dans l'instant, mais démodés en puissance, et c'est la lassitude qui finalement viendra à bout de leur existence.
Ne nous y trompons pas, l'Histoire ne se répète pas systématiquement car voici qu'à présent, c'est l'art moderne lui-même qui est promu art officiel. Il conviendra que nous nous en méfiions
Puis voici qu'enfin l'inespéré semble vouloir peu à peu se réaliser. De jeunes musiciens &emdash; et de plus en plus nombreux &emdash;, plutôt que de s'interroger inlassablement sur la nécessité "d'être moderne", préfèrent ressentir profondément la nécessité d'une véritable connivence, d'une complémentarité entre l'interprète et le compositeur pour parvenir à transmettre un message musical qui ait quelque chance, à plus ou moins brève échéance, d'être, sinon parfaitement décrypté (ce qui ne nous paraît guère souhaitable, l'oeuvre conservant toujours une partie de son mystère), mais du moins capable de susciter ne serait-ce que l'intérêt ou mieux encore de provoquer l'émotion, ce qui est &emdash; oserai-je le rappeler &emdash; le but suprême de l'oeuvre d'art.
Certes il convient de se méfier : le contraire d'une erreur demeure une erreur. Si, à l'excès de complexité on oppose, par réaction, un excès de simplification, on se retrouve paradoxalement dans une attitude moderniste dont le minimalisme est une parfaite illustration.
Si controversée, si controversable que soit la musique de John Adams, elle n'est certainement pas celle d'un chef de file dont il conviendrait de suivre aveuglément la bannière, mais elle a superbement préparé un terrain favorable à ce qui pourrait être une radicale émancipation de la modernité.
Parti du style dit "répétitif" qu'il a très vite transcendé, mais qui lui a permis de renouer avec les éléments constitutifs de la musique, de toutes les musiques (la pulsation d'une part, le sens harmonique et polyphonique de l'autre, d'où découle le développement d'un discours préhensible), il est parvenu à imposer une oeuvre d'une force irrésistible, reflétant profondément notre époque, mais dont il semblerait que le défaut essentiel, aux yeux de ses détracteurs, soit de parvenir à intéresser un vaste auditoire dont la musique contemporaine est depuis trop longtemps déjà terriblement privée. De là à brandir le spectre hideux de l'audimat, il n'y a qu'un pas que certains se hâteront de franchir, s'ils ne l'ont déjà fait. Qu'ils se rassurent, la Symphonie de Chambre qui vient d'être créée à Paris par l'Ensemble InterContemporain sous la direction de son compositeur (le 6 Décembre 1993 au Théâtre du Châtelet.), n'est pas prête de battre tous les records de la Médiamétrie, et nous ne pourrons jamais admettre que de tels ouvrages puissent se contenter de ce genre d'objectif, même si un certain nombre d'oeuvres et non des moindres, signées Stravinski ou Ravel, y atteignent parfois d'impressionnants sommets sans que ne soit altérées la qualité et l'élévation de leur propos.
Quant aux fameuses et inévitables simplifications de l'écriture si souvent contestées, pourquoi ne pas admettre que notre musique en aurait gravement besoin. Les polyphonies à cinquante parties réelles qui fleurirent à une certaine époque ne débouchèrent-elles pas sur la basse continue ? Et ce subtil équilibre entre la basse continue et la poursuite du développement polyphonique issu de la fugue et du contrepoint n'a-t-il pas permis à notre musique d'être ce qu'elle fut, ce qu'elle demeure : le fruit d'une transmutation perpétuelle vers un avenir incertain, mais qui nous la rend tout à la fois reconnaissable et méconnaissable?
Pierre JANSEN
(1) Allusion à l'article de Pierre Boulez intitulé "Le style ou l'idée &emdash; éloge de l'amnésie (Stravinski)". Musique en jeu n°4, oct. 1971. Repris dans "Points de repère", Ed. du Seuil, 1981. Retour au texte
