par Thierry ESCAICH
Quel est pour vous le rôle d'un professeur de composition s'adressant à des élèves qui, après avoir acquis un solide métier en matière d'écriture et d'orchestration - ce qui est de plus en plus rare il faut le dire - souhaiteraient être guidés dans leur recherche.
J.C.: Je pense que ce qui est de la responsabilité du professeur concerne d'une part tous les éléments matériels nécessaires à l'élaboration d'une oeuvre, c'est-à-dire la bonne écriture instrumentale, la logique du propos; d'autre part il faut que les compositeurs aient une immense culture musicale et une immense culture générale. Enfin, une troisième chose très importante: il faut être à l'écoute de chacun, c'est-à-dire essayer de voir dans la trame psychologique des élèves ce qui est la part du vrai, du solide qu'il faut nourrir, et ce qui est la part de l'impossible, je dirais même du délire, et qu'il faut essayer d'utiliser dans un cadre utile à leur travail. Tout cela bien sûr dans un respect total de la personnalité qui se traduit par les styles qu'ils ont les uns les autres.
T.E.: Vous enseignez au CNSMDP l'orchestration et, à ce titre, vous êtes un spectateur privilégié de l'enseignement qui est dispensé en matière de composition ainsi que de ses éventuelles carences.
J.C.: Je ne veux pas faire un procès au CNSM; je pense que le CNSM est le reflet de notre temps. Ce qui manque le plus, c'est la culture générale: on a une vue réductrice de la musique.
Imaginons une montagne. Quand on est jeune, on est attiré par la montagne, et on veut la gravir; quand on est jeune, on est attiré par la musique, et on veut la gravir. Si on pense que la montagne est une succession de lignes de crête, on se trompe d'une manière terrible. Or nous avons en France une vue qui est très réductrice, je dirais que nous avons une vue "autoroutière" de la musique: Bach, Mozart, Beethoven, etc
Ce sont évidemment les lignes de crête, mais s'il n'y avait pas tout l'entourage, ils n'existeraient pas et la musique qu'ils ont faite n'existerait pas. Il faut une très grande curiosité, une très grande ouverture d'esprit pour aller découvrir ce qui n'est pas entré dans les moeurs, ce qui parfois échappe aujourd'hui à la programmation. Je me réjouis par exemple de la programmation par l'Opéra-Bastille de Padmâvati d'Albert Roussel. Voilà un très bon exemple d'oeuvre du XXème siècle qui mérite d'être connue.
Plus le compositeur a une expérience d'écoute des musiques, plus il a la capacité de faire un choix par rapport à sa personnalité et à sa sensibilité. Si on ne lui offre que quelques musiciens phares, il est forcément limité dans son choix.
Si vous voulez, ce qui manque aujourd'hui dans l'enseignement au CNSM, c'est un appel à la liberté d'expression.
T.E.: Ce que je peux dire effectivement c'est qu'en tant qu'ancien élève de votre classe de civilisations musicales au CNR de Paris, j'ai été amené à découvrir toutes sortes de musiques, et particulièrement des musiques extra-européennes. Le problème qui se pose alors est de savoir comment intégrer ces données dans notre langage en évitant, soit le côté anecdotique, soit un intellectualisme à l'extrême, ce qui est en matière d'art le fléau principal du XXème siècle !
J.C.: Il en est de la culture musicale comme de la philosophie ou de la religion. A la fin du XXème siècle on ne peut pas continuer à vivre dans un monde clos, si beau soit-il; il y a d'autres gens qui vivent autour de nous, d'autres civilisations musicales qui sont aussi respectables que la nôtre. Bien sûr, il y a un travers à éviter: ce que j'appellerais le travers "carte postale", qui a d'ailleurs été pratiqué à toutes les époques. Ainsi les turqueries du XVIIIème siècle, c'est un peu le travers "carte postale", mais ce qui sauve ces turqueries, surtout lorsqu'elles sont signées Mozart, c'est que Mozart fait du Mozart. Même s'il s'imagine, à un moment ou à un autre, qu'il peut utiliser la musique turque, en fait il fait de la musique de Mozart. Ce danger écarté, puisqu'on ne peut pas connaître toutes les musiques, on peut s'attacher à une civilisation musicale et essayer d'en approfondir les structures. En effet, si les apparences extérieures de cette musique entrent dans le phénomène "carte postale", il y a la possibilité d'utiliser et de faire nôtres les structures internes. Mais il faut une personnalité, il ne faut pas croire que c'est parce que l'on va étudier la musique chinoise ou japonaise, que tout à coup on va être le musicien du siècle. Ce serait trop facile. Il ne s'agit pas de faire de la musique chinoise, les chinois sont là pour ça.
T.E.: Si les chinois réalisent leur musique avec une certaine sérénité, j'ai parfois l'impression que les occidentaux cachent leur manque d'inspiration, de spontanéité dans des querelles entre sérialisme, post-sérialisme, musique spectrale, musique-néo-tout-ce-qu'on voudra. Partagez-vous en ce domaine mon détachement, voire mon indifférence, face à ces luttes de clans ?
J.C.: Tout débat fait avancer quelque chose. Ceci dit, le sujet qui est débattu correspond aussi à la culture de ceux qui le débattent. Vous m'avez cité toute une série de noms en "isme" qui sont des états de la musique occidentale telle qu'elle est aujourd'hui et telle qu'elle est dans sa forme close, dans la tradition qui remonte à la fugue de Bach. Je ne pense pas que ces musiques soient révolutionnaires, elles sont la continuité d'un certain concept d'abstraction que la musique occidentale a toujours eu.
Même avant Bach, lorsque les gens du Moyen-âge faisaient des canons énigmatiques, lorsque Claude le Jeune fait une tentative tout à fait passionnante sur Le Printemps d'Antoine de Baïf, en utilisant uniquement des rythmes grecs, tout cela procède d'une certaine attitude occidentale qui mène à ces débats que vous citiez tout à l'heure. Mais je pense - nous sommes à la fin du vingtième siècle - qu'il y a une conscience planétaire qui est en train de se faire, et, à moins que l'on refuse à la musique toute qualité de relationnalité entre celui qui la fait et celui qui l'écoute, je crois qu'il faut ouvrir nos oreilles toutes grandes, et non pas avoir de "petites oreilles" comme on disait au XVIIIème siècle. Il faut voir un peu notre environnement, qui d'ailleurs nous est contemporain; ce n'est pas de l'ethnologie que je vous propose, ce sont des musiques vivantes.
T.E.: Pensez-vous que nous nous situons, si l'on a un regard quelque peu optimiste, dans une période charnière qui serait en quelque sorte l'équivalent du passage de la musique modale au monde tonal il y a quelques siècles, ou, si l'on est plus pessimiste - vision que je serais tenté de partager - nous situons-nous à la fin d'une civilisation ?
J.C.: Nous sommes en tout cas à la fin des certitudes. Aujourd'hui un professeur de composition digne de ce nom ne peut pas dire à un élève: "voilà ce qu'il faut faire". Les musiques que nous faisons aujourd'hui ont toutes un intérêt, c'est qu'elles désenchantent les habitudes de l'oreille: on a découvert depuis déjà un certain temps que le compositeur devait traduire son imaginaire par l'art des sons, et que cet art des sons a progressé en occident par la conquête de tout le monde sonore, par la conquête instrumentale.
Aujourd'hui, il faut que le compositeur ait une conscience aiguë du fait que lorsqu'il émet un son, il faut que ce son soit perçu par celui qui va le recevoir. S'il n'est pas perçu, ce n'est plus de la musique mais du "sonisme". C'est autre chose: c'est une manipulation qui peut être extrêmement virtuose mais qui reste un exercice d'école.
Or dans le monde où nous sommes, avec toutes les catastrophes que le XXème siècle a connues, il y a une sorte de refus par certains de la sensibilité, qui a pour conséquence une musique non expressive, c'est-à-dire une musique que je dirais neutre sur le plan relationnel, et qui n'offre comme intérêt que la virtuosité de la disposition des sons et de l'ensemble des sons.
Personnellement cela ne me suffit pas parce que si c'est cela la musique, je voudrais bien savoir pourquoi on ne joue pas les oeuvres de Théodore Dubois ou d'autres - ou alors, le professeur de fugue de Beethoven est un plus grand musicien que Beethoven. Et puis, une chose est certaine, c'est que ce n'est pas la qualité du système qui fait la qualité de l'oeuvre. Ce qu'il y a de génial chez bien des grands maîtres, qui utilisent tous un langage commun, c'est la surprise, l'inattendu, tout ce qui fait que le système est trahi et magnifié.
T.E.: Tout à fait d'accord, mais alors Théodore Dubois et certains grands compositeurs d'avant-garde du XXème siècle - qui ont souhaité remplacer le système tonal par d'autres systèmes - peuvent se partager la palme de l'académisme le plus pur.
J.C.: Oui, c'est pourquoi je n'ai aucun respect pour les systèmes
T.E.: Ce qui fait le compositeur étant justement cette distance qu'il a la capacité de prendre face au système qu'il utilise, pensez-vous que cela précisément puisse s'enseigner ?
J.C.: Non.
T.E.: Pour finir, ne croyez-vous pas que ce langage commun - issu du système tonal - que vous évoquiez précédemment soit encore présent aujourd'hui et qu'il puisse encore unir les compositeurs qui ont suffisamment d'oreille et de personnalité pour pouvoir s'en servir sans pour autant réécrire une musique qui a déjà vécu ?
J.C.: Depuis la seconde guerre mondiale, lorsqu'une oeuvre est immédiatement perceptible par le seul truchement du sens auquel elle s'adresse, c'est-à-dire l'oreille, cette oeuvre apparaît comme suspecte, mais par contre, si l'oeuvre se déroule avec des phénomènes qui échappent à la conscience auditive lors des premières écoutes, elle devient intéressante. Cela, je pense, est dangereux. C'est un langage qui n'est plus relationnel.
Pour conclure, si la musique doit faire appel, pour être comprise, à autre chose que de la musique, c'est que d'une certaine manière ce n'est plus tout à fait de la musique.
Entretien recueilli et transcrit par Thierry Escaich et Valérie Mille.
