JOURNAL DU
CONSERVATOIRE N°34 (AVRIL 1999)
Actuelles
IRCAM : Introduction au langage électronique
Celui-ci
était effectivement jusqu’à présent davantage orienté vers les compositeurs,
que vers les instrumentistes ; de plus, à part des interventions à l’étranger,
il se déroule exclusivement en interne. Mais, tandis que l’accueil de jeunes
compositeurs est quasiment un prolongement naturel de nos activités, celui
régulier d’interprètes suppose un encadrement complémentaire extérieur à
l’IRCAM. Cet atelier est pour nous d’autant plus intéressant que le
Conservatoire de Paris nous libère grâce à ses enseignants du souci de la
technique instrumentale et nous garantit un niveau suffisamment homogène pour
nous consacrer exclusivement à l’interprétation de ce répertoire. Cette
complémentarité entre les deux institutions pourrait déterminer une
collaboration naturelle, dans ou en plus du cursus régulier, selon
l’implication des professeurs.
Oui,
parce que la complexité de certaines œuvres à interpréter en temps réel
supposait une disponibilité incompatible avec l’emploi du temps des musiciens
de l’Ensemble Intercontemporain, au départ nos principaux instrumentistes. De
plus, le souci de faire vivre les œuvres au-delà des seules exécutions de
l’Ensemble, souci favorisé par une plus grande portabilité des machines, nous a
conduits à initier à ce répertoire d’autres formations, Ictus en Belgique,
Court-Circuit en France, Avanti en Finlande, sans parler du London Sinfonietta,
du Klangforum et de l’Ensemble Modern.
Récemment, étudiants et professeurs d’un campus américain ont pu ainsi
interpréter la dernière pièce pour violon de Boulez, Anthèmes. La crainte de ne pas maîtriser les outils freine encore
l’attirance des jeunes musiciens pour les nouvelles technologies : nous nous
efforçons, tout en continuant à susciter des œuvres de caractère exploratoire,
d'en proposer d’autres se satisfaisant de méthodes plus standard
d’interprétation. On arrive ainsi à créer des collaborations régulières avec
les ensembles professionnels et à faire passer progressivement, dès les
conservatoires, ce répertoire dans le patrimoine des interprètes.
Le
compositeur et son assistant musical en studio. En général, la philosophie de
l’IRCAM consiste à préparer psychologiquement
l’instrumentiste au dialogue avec la machine, sans remettre en cause sa
technique : c’est l’ordinateur qui doit suivre. Il en est autrement dans le cas
de techniques exploratoires de production du son, qui peuvent être ressenties
par le musicien comme une remise en question de son identité. Nous voulons
contribuer, dans les ateliers instrumentaux pour étudiants, à une
démystification de la technique et leur donner un minimum de connaissances pour
dialoguer avec les ingénieurs du son.
On
doit pouvoir éviter l’effet négatif inhérent à toute technique et le risque de
dispersion face à ce potentiel, et développer au contraire les possibilités
d’enrichissement du jeu de l’instrumentiste à partir de nouvelles normes.
Certains rêvent de machines se substituant à terme à l’interprète ou
bouleversant le cadre classique de son apprentissage, tandis que d’autres
pensent qu’elles élargiront les potentialités de l’interprète : cette dualité
est toujours d’actualité.
C’est à explorer, tant pour faciliter l’articulation entre les étudiants compositeurs et l’IRCAM que pour impliquer les étudiants instrumentistes dans les travaux de ces derniers.
C’est
parti d’une initiative conjointe du département pédagogie de l’IRCAM et du
Conservatoire. Ils m’ont proposé de faire travailler à des étudiants
clarinettistes deux œuvres comportant
un prolongement électroacoustique. J’ai immédiatement accepté sans me soucier
des difficultés éventuelles ; que j’ai également minimisées auprès des
étudiants volontaires, choisis exprès parmi les plus « classiques »,
sans privilégier un niveau déterminé. Il m’a fallu en préambule calmer leurs
angoisses, tant devant la nouveauté de la chose que sur leur capacité à relever
le défi. Dernière objection, touchant à la question globale pour le musicien de
la gestion du temps : comment concilier la difficulté des pièces et le temps
limité de préparation du concert. Une fois l’apprentissage des notes fait, on a
abordé la partition instrumentalement, en fonction des exigences du compositeur.
Avec le risque de voir les étudiants déstabilisés par les modes de jeu
particuliers impliqués par ces deux pièces. Les deux journées de stage à
l’IRCAM les ont justement initiés aux techniques de reproduction, de
spatialisation, et de transformation du son ; et ils ont pu s’entendre jouer
avec l’ordinateur. C’est pendant ces deux journées, où ils ont – grâce au
talent de l’encadrement pédagogique de l’IRCAM, capable de clarifier sans
concessions les notions les plus complexes – eu le sentiment d’être
véritablement considérés comme des musiciens professionnels, que les étudiants
ont pris conscience de leur responsabilité dans ce projet. Et quinze jours plus
tard, salle Schaeffer, après l’installation des machines, ils ont fait
l’expérience de l’ensemble des contraintes (les différences d’acoustique,
l’attente, les reprises, l’effort physique, etc.) et des paramètres dont dépend
la réussite d’un concert. Jusqu’aux répétitions salle Fleuret, où il fallut
tout modifier de nouveau, et au concert dont ils ont assumé, sur tous les
plans, la responsabilité artistique. Quasiment sans trac, m’ont-ils avoué, mais
au contraire avec un sentiment de bien-être et de plus grande liberté dans ces
pièces, pourtant très codifiées, que dans une sonate de Brahms, par exemple.
Ils ont compris que seul l’accomplissement de projets les dépassant a priori
peut leur apporter, en tant que musiciens, le bonheur.
Les
deux institutions se sont parfaitement rencontrées pour collaborer à la
formation des futurs interprètes de musique contemporaine. On ne peut
qu’espérer une suite, impliquant d’autres instruments. Première retombée : des
étudiants en composition ont pu, à l’issue du concert, rencontrer les futurs
interprètes de pièces pour clarinette dans leurs cartons. Je raconte souvent à
mes étudiants que, si des compositeurs
n’étaient pas venus me chercher à la fin de mes études rue de Madrid pour jouer
leurs œuvres, si je n’avais pas pu m’investir dans la création et garder cette
part d’utopie, j’aurais sans doute abandonné la musique.
Lucas Vis : la gestion du geste
Contrairement
à l’instrumentiste, qui peut entendre immédiatement la musique qu’il étudie, le
chef d’orchestre doit développer ses facultés d’imagination pour l’entendre
intérieurement. Ensuite, il doit posséder la gestique nécessaire à la transmission de son interprétation à l’orchestre,
et cela dépasse singulièrement la battue stricte. Enfin, il ne faut pas oublier
la dimension psychologique, proprement humaine, du travail avec l’orchestre si
l’on veut obtenir une réponse musicale à ses indications. La difficulté
consiste à gérer simultanément la préparation du moment musical, l’écoute du
résultat obtenu et la prise de décision qui s’en suit, tout en anticipant sur
le moment suivant : les jeunes chefs sont souvent tellement accaparés par leur
battue qu’ils n’arrivent plus à entendre et à réagir au jeu des musiciens.
J’aborde
toutes les répétitions dans la pensée du concert, en espérant par le travail
commun une progression constante jusqu’à l’interprétation finale. En général,
la première répétition profite de la nouveauté et de l’élan initial, de ce fait
la deuxième accuse une certaine stagnation, avant les progrès des suivantes. La
grande différence entre répétitions et concert, c’est la présence du public et
la tension positive qu’elle suppose chez le chef et les musiciens.
Je
demande aux étudiants de s’imaginer dirigeant, sans traduction possible, un
orchestre chinois ; il leur faut tout expliquer uniquement par le geste,
inventer une technique gestuelle personnelle leur permettant de se faire
comprendre immédiatement, même pendant le concert. Le geste comme la voix est
propre à chacun, mais doit rester naturel et évident : il ne faut pas oublier
que le musicien regarde sa partition et voit le chef. Trop de gestes en
diminuent l’efficacité.
Il
faut savoir faire la part de l’erreur ponctuelle, identifiée d’un geste ou d’un
regard par le musicien, et celle de la faute d’interprétation. Le geste
approprié permet de corriger la majorité des erreurs, sans perte de temps.
Il
s’est en tout cas enrichi de nouvelles possibilités et, aujourd’hui, ce sont
les compositeurs qui viennent nous consulter à leur propos, afin de rendre
tangible leurs idées musicales. Un enrichissement dont les bénéfices s’étendent
à l’ensemble des répertoires.
Jos van Veldhoven : les échos de la Passion
C’est
d’abord une différence d’échelle : tout est plus grand, dans la structure comme
dans la durée, dans la Saint- Matthieu, conçue de plus pour double orchestre et
double chœur. Pensez que la première intervention de celui-ci, en introduction
à trois heures de musique, dure presque neuf minutes !
Evidemment,
il est dommage de ne pas disposer d’un chœur interne, mais, contrairement à
l’usage du XVIIe siècle, nous ne disposons plus de chanteurs
capables de se produire simultanément en ensembles et en solistes. Pour ces
rôles, nous avons choisi des chanteurs soit expérimentés en ce répertoire soit
dotés d’une bonne technique vocale, qui ont rapidement assimilé le style du
répertoire baroque allemand.
C’est
vraiment une expérience. On sait que Bach a donné cette Passion avec deux
ensembles et deux chefs séparés de dix à quinze mètres, et non réunis sur une
même scène, comme cela se pratique habituellement. Nous nous sommes exercés en
Hollande pendant deux jours avec mon assistant, pour réduire au maximum les
risques de décalage. Le public placé entre les deux estrades (et le chœur de
garçons en arrière-plan) est littéralement plongé dans ce dialogue monumental,
entre les « Filles de Sion » qui nous racontent la Passion et les
« Croyants » qui la commentent.
Oui,
notamment chez les solistes. Les musiciens, issus pour la plupart des
départements de musique ancienne de Paris et Lyon, sont devenus familiers de ce
répertoire.
Celui
à 415 Hz, en usage au début du XVIIIe siècle, c’est-à-dire environ
un demi-ton en-dessous de celui des orchestres modernes.
Je
le crois et j’ai d’ailleurs pris le temps d’en souligner la signification. En
plus de la barrière du langage, cela suppose la compréhension de l’esprit de la
Réforme luthérienne et de la relation particulière qu’elle crée entre l’homme
et Dieu, comme en témoigne la force émotionnelle des arias.
Pas
radicalement. Au XVIIIe et
au XIXe siècles, les interprètes d’oratorios chantaient davantage
les récitatifs que ces vingt dernières années, où l’accent est mis sur la
rhétorique du langage. L’impact du message dépend de la faculté de l’interprète
à équilibrer qualités vocales et qualités déclamatoires.
Non.
Mais l’interpréter avec la technique et le goût du XIXe siècle ne
lui rend qu’à moitié justice. Seule une approche honnête du style baroque en
permet une restitution entière. De même, vous n’en retrouverez la véritable
couleur que sur des instruments baroques. Un orchestre moderne peut
parfaitement interpréter Bach, pourvu qu’il se sente motivé et cherche à
transmettre sa musique le mieux possible.
Il
serait souhaitable que les prochaines années soient consacrées à la création
d’un petit ensemble vocal et d’un autre de solistes instrumentaux. Il me semble
par ailleurs positif de voir que dans ce conservatoire aussi bien les
orchestres que les départements modernes sont ouverts à de nouvelles
conceptions du répertoire classique.
Myung-Whun Chung : directions de vie
« Il
est pratiquement impossible d’enseigner la direction d’orchestre : c’est un
apprentissage qui ne peut se faire qu’au contact des autres, musiciens ou pas,
et de la vie, simplement. Personne n’a le pouvoir de faire de vous un chef
d’orchestre. »
Une
demi-heure a suffi à Myung-Whun Chung pour faire, malgré la brutale franchise
de cette déclaration liminaire, la preuve de ses dons pédagogiques. Il est vrai
que la leçon de vie qu’il a donnée dépassait singulièrement le niveau d’un
simple savoir-faire. Egalement réfractaire aux notions de « chef » et
de « professionnel de la direction », Myung-Whun Chung privilégie le
dialogue approfondi et continu avec des musiciens qu’il souhaiterait plus
concernés par la gestion de la vie musicale. Ce besoin de partage
Les dissonances de l’Occupation : une mise au point
Monsieur
Marcel Landowski nous a fait part de l’émotion qu’il a ressentie à la lecture,
dans le Journal du Conservatoire n°33, du compte rendu du récent colloque sur
la vie musicale en France pendant la Seconde guerre mondiale. Notamment de la
phrase de conclusion rapprochant – il est vrai, de manière quelque peu
lapidaire – certains projets de réforme de l’époque et le futur Plan Landowski
qui a rénové notre vie musicale.
Cet
article dont je suis l’auteur me semblait constituer un hommage justifié à
l’action de notre premier Directeur de la musique et n’avait en aucun cas
d’intention polémique. Je ne faisais en l’occurrence que reprendre les
conclusions des communications de plusieurs des historiens et musicologues
présents à ce colloque, soulignant – sans pour cela tenter de comparer – une
continuité certaine dans la volonté de rénover la vie musicale française,
Rapprocher
le nom du chancelier de l’Institut de France de celui de ces illustres
devanciers ne faisait que reconnaître la portée de ses « batailles pour la
musique ».
Le
Journal du Conservatoire déplore ce malentendu et présente à Monsieur Marcel
Landowski ses sincères excuses.
Cahiers de classe
José Van Dam : le partage des responsabilités
Au
contraire. Pour moi l’enseignement est une responsabilité trop importante pour
être exercée à la légère, entre mes autres activités. Je conçois mon rôle de
Conseiller artistique et pédagogique au Conservatoire de Paris comme celui d’un
observateur neutre qui à chacun de ses passages met son oreille à la
disposition des professeurs afin d’améliorer ensemble le niveau de leurs
élèves. Je voudrais d’une part contribuer à rehausser la qualité de leur
recrutement, et d’autre part favoriser les échanges entre les professeurs pour
que l’on puisse réellement parler d’une école de chant du Conservatoire de
Paris et non de neuf classes distinctes dont les élèves entretiendraient jusque
dans leur carrière un vain esprit de concurrence.
Les
douze années que j’ai passées en troupe (successivement à Paris, Genève et
Berlin) m’ont appris les bienfaits de l’écoute mutuelle et de l’entraide
quasiment fraternelle entre metteurs en scènes, chefs d’orchestre et chanteurs.
La troupe reste le prolongement naturel du conservatoire, qui permet les
premiers pas sur scène d’élèves autrement déboussolés de ne pas pouvoir exercer
le métier pour lequel ils ont été formés. Je tente de convaincre les directeurs
d’opéra de faire renaître les troupes. Bernard Foccroulle, qui dirige le
Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, est prêt à créer une troupe de jeunes, qui,
pendant disons trois ans, apprendraient à travailler de petits rôles auprès
d’aînés confirmés.
C’était
un interprète de mélodie et d’oratorio exemplaire, un pédagogue authentique,
dont les élèves ne se comptent plus, Julien Haas, Jules Bastin, etc. Je l’ai
rencontré en pleine mue, dont il a surveillé l’évolution tout en me préparant
musicalement, avant de suivre régulièrement mes études et ma carrière jusqu’à
sa mort en 1977. Il savait parfaitement adapter sa pédagogie à chaque élève, en
partant de ses qualités spécifiques.
L’Allemagne
est le dernier pays où existent encore des troupes par dizaines. Il est
indispensable, avant d’y entrer, de prendre conscience de ses capacités en
matière de répertoire. Il faut se battre partout ailleurs pour leur
renaissance. Mon projet d’une école supérieure de chant reposait sur le
principe de master-classes, mais de longue durée, au minimum un mois, avec des
maîtres de la dimension de Christa Ludwig, Dietrich Fischer-Dieskau, Walter
Berry, etc. Des classes consacrées à l’interprétation et à l’étude de
répertoires déterminés, dont l’aboutissement aurait été un concert annuel
destiné à un public de professionnels désireux d’entendre de nouveaux talents,
épargnant ainsi à ces derniers des auditions dispersées.
A quelques exceptions près, on est bien en peine de
trouver de futurs grands chanteurs. Sans rappeler la richesse de la troupe de
l’Opéra de Paris, capable de fournir – en plusieurs distributions – la palette
complète des voix nécessaires aux représentations quotidiennes du Palais
Garnier et de la Salle Favart, on peut s’étonner de voir monter
Faut-il au
départ de sa carrière accepter de tout chanter ?
Oui, si on en a la capacité. Chacun doit faire le
choix de ses orientations avec son professeur. Avec honnêteté : il faut avoir
le courage de reconnaître qu’on ne sera pas forcément soliste. Et l’école doit
prendre la responsabilité de refuser son accès aux candidats aux perspectives
professionnelles douteuses afin de leur éviter des années d’étude et des
illusions inutiles.
Vous qui êtes
à l’origine du Concours Reine-Elisabeth de chant croyez certainement à
l’efficacité de la compétition...
Certes, les décisions d’un jury sont tout à fait
subjectives, même au Reine-Elisabeth – le seul où j’accepte de siéger : il y a
quasiment autant d’avis que de juges. J’estime
que mon rôle n’est pas de juger, mais d’aider les jeunes artistes.
Connaissez-vous l’histoire de cette dame qui tentait d’expliquer à des
aborigènes australiens le principe des compétitions sportives ? Bien en vain :
ses interlocuteurs trouvant consternant qu’il n’y ait qu’un seul vainqueur pour
tant de perdants... Personnellement, j’ai pratiqué avec plaisir le judo pendant
six ans, jusqu’à ce que l’esprit de compétitivité vienne tout gâcher.
L’important, c’est de préparer un concours. Bruxelles, c’est une trentaine de
pièces à préparer, entre les airs d’opéra et d’oratorio, sans oublier les
mélodies et les œuvres contemporaines. Et après tout, la carrière ressemble
beaucoup à une compétition individuelle, où il faut constamment s’améliorer en
prenant des risques : c’est le propre de l’artiste.
De passage
Hermann Baumann : le cor, naturellement !
Quand
j’ai remporté en 1964 le concours de Munich, j’ai rencontré un collectionneur
suisse de cors naturels, à qui j’ai acheté un corno da caccia semblable à ceux du temps de Bach. J’ai mis huit
ans à maîtriser la technique du cor naturel avant d’enregistrer en 1972 avec
Harnoncourt un premier disque : les concertos de Mozart.
Certainement.
Nous avons eu des discussions musicales animées, mais nous sommes d’excellents
amis.
Facilement,
non, mais j’y suis arrivé. En fait, je joue comme je chante, avec un léger
vibrato. Les cornistes d’orchestre ne l’utilisent plus aujourd’hui, alors que
les Français il y a vingt ans avaient tendance à l’exagérer. Cependant, il est
fortement recommandé dès que l’on joue en soliste. Et d’ailleurs, je demande
toujours à mes élèves de chanter avant de jouer.
J’en
possède plus d’une trentaine, entre ceux à pistons et les naturels.
L’instrument a connu, de Bach à Richard Strauss, des changements incessants.
On
peut tout jouer sur cors modernes à la lumière des connaissances des
spécialistes des instruments anciens. Il ne faut pas avoir d’œillères. J’ai
toujours été un pionnier du cor naturel et je me réjouis de ces rencontres qui
nous permettent de nous enrichir mutuellement. Pour la précédente, chez moi à
Essen, en 1993, nous étions 400 cornistes !
Elle
ne cesse de progresser. Après les excellents cors d’Alexander, il y a ceux
fantastiques de Engelbert Schmid – un ancien corniste reconverti dans la
facture – : ils ont conquis par exemple tout le pupitre du Philharmonique de
New-York.
Chacun
d’entre eux doit affirmer sa différence et obéir à ses affinités, surtout
lorsqu’il se produit en soliste. Il doit être intimement convaincu de jouer le
premier rôle, avant même le chef d’orchestre, et s’engager à fond.
Stephen Dodgson : horizon guitare
C’est
Julian Bream, encore étudiant, qui eut l’idée de me demander d’un coup trois
pièces pour guitare, alors que je n’avais vraiment aucune connaissance
particulière de l’instrument ; même s’il ne me l’a jamais dit, certaines notes
étaient pratiquement injouables. D’ailleurs, il n’interpréta réellement qu’une
des pièces, mais me passa commande
d’une œuvre de musique de chambre qu’il créa avant qu’elle ne soit reprise,
remaniée, par John Williams. Je crois que le fait de ne pas jouer de la guitare
m’a empêché de tomber dans les tics d’écriture des interprètes-compositeurs.
Certainement,
en relation avec la personnalité de Julian Bream, qui sollicita tous les
compositeurs britanniques importants du siècle : Benjamin Britten, William
Walton, Lennox Berkeley, Alan Rawsthorne, Michael Tippett, Rodney Bennett, etc.
Mais sans jamais influer sur leur création.
Non.
C’est un luthiste authentique, Chris Wilson, qui fut à l’origine de cette
expérience, particulièrement éprouvante, mais j’ai l’habitude de ce genre de
paris : j’ai également composé pour clavecin ( à la demande de ma femme), pour
baryton et pour flûte à bec. Le
phénomène de redécouverte de la musique ancienne, notamment de la Renaissance,
est de même nature que l’engouement actuel pour les musiques traditionnelles.
Malgré
le précédent lumineux du duo formé par Peter Pears et Julian Bream, le
répertoire contemporain pour cette formation n’est pas abondant. J’aimerais
beaucoup m’y essayer, car je trouve magnifique cette combinaison, qui suppose
cependant de rencontrer des chanteurs d’une maturité artistique certaine.
Pourquoi
pas, par exemple, la marier avec la clarinette ? J’ai bien déjà écrit, il est
vrai après avoir tergiversé, un concerto pour clavecin, harmonie et percussion
: j’aime bien les challenges !
Le
Royal College of Music m’a offert un poste d’enseignement de composition et
d’harmonie, d’abord dans son Junior
Department dont je dirigeais l’orchestre. J’y ai fait la rencontre de John
Williams, âgé alors de quatorze ans. A l’image de toute ma vie, je suis venu à
l’enseignement plus par hasard que par dessein.
Comme
un encouragement à persévérer. J’espère contribuer à élargir l’horizon
intellectuel des guitaristes, de la même manière que j’élargis leur répertoire.
Comme celui des autres musiciens d’ailleurs, avec le constant souci d’écrire
pour tous les niveaux de pratique possibles, de l’élève au professionnel.
Celia Nicklin : le juste trait
« Ne
cherchez pas à jouer comme moi, comme Maurice, comme David, ou d’autres encore.
Cherchez votre propre personnalité. Mais, dans le même temps, soyez capables de
transformer votre jeu le plus simplement possible car vous aurez affaire à des
chefs qui pourront avoir une approche apparemment complètement opposée »,
disait-elle.
Chaque
fois qu’elle abordait un aspect particulier du jeu, elle essayait d’obtenir de
l’étudiant un résultat le plus achevé possible, tout en précisant bien que ce
n’était que sa recette personnelle.
La
visite de Celia nous laisse donc l’image d’une grande dame ayant réussi à
associer maîtrise et humilité, conjonction encore trop peu fréquente à mon
goût. Par l’importance qu’elle attache à l’étude des traits d’orchestre (au
risque de lasser les auditeurs venus assister à la partie publique de son
enseignement ), elle a aussi mis le doigt sur ce qui pourrait être le maillon
faible de l’enseignement au Conservatoire, en général trop porté sur l’étude du
grand répertoire au détriment de cet aspect technique très cible du futur le
plus probable de nos étudiants.
Walter Berry : l’art du naturel
Oui,
mais en réalité cela fait bien trente-cinq ans que l’on me demande des conseils
pour chanter, peut-être parce que l’on sait que nous y avons beaucoup réfléchi,
mon ex-épouse Christa Ludwig et moi. J’ai donc donné de nombreuses
master-classes durant ma carrière.
Je
déteste les méthodes ! Car les fondements sont identiques pour toutes les voix
: une bonne ouverture de la bouche, la balance de la résonance, etc. Avec bien
sûr des différences selon les catégories de voix et les individus, qui font
tout le sel de l’enseignement : s’il suffisait d’appliquer une méthode, on
croulerait vite sous l’ennui !
Non,
parce que je n’ai jamais eu de professeur ! Certes, j’ai fréquenté brièvement
l’Académie de musique de Vienne, mais je suis entré à dix-neuf ans dans la
troupe de l’Opéra de Vienne, après à peine un an d’études : j’ai eu à découvrir
seul ce qui convenait à ma voix ; cela explique peut-être ma connaissance de
son fonctionnement. Et ma réticence envers des professeurs que je soupçonnais
de vouloir à tout prix appliquer leur méthode sans se soucier des spécificités
de ma voix.
Pas
spécialement. Évidemment, j’ai côtoyé bien des célébrités du chant, par exemple
le baryton Paul Schöffler qui m’a prodigué, entre deux parties d’échecs,
Dans
mon cas personnel je le pense, sans pour autant me montrer trop prudent : on ne
devient pas professionnel sans une bonne voix. Inutile de crier, mais tout
autant de marquer ; la seule chose à faire quand on se sent fatigué, c’est de
se taire. Le comble de l’art consiste à chanter naturellement : tel est le
message que je tente de transmettre.
C’est
très délicat. On se fait remarquer par l’imagination créatrice, celle qui
permet de proposer sa vision personnelle des intentions cachées d’une
partition. Pour le reste, c’est une question de chance à provoquer ou à saisir
: comme Leonie Rysanek qui remplaça au pied levé la Callas malade dans
Ce
sont Herbert von Karajan, Leonard Bernstein et surtout Karl Böhm, dont la
gestique s’était considérablement décantée avec l’âge : seuls ses interprètes
attitrés pouvaient s’y repérer avec précision. Karajan choisissait ses
chanteurs : s’il n’y avait pas d’affinités, de compréhension mutuelle,
Le
temps des chefs dictateurs est bien révolu, il leur faut aujourd’hui travailler
davantage avec les chanteurs, ce que certains évitent, trouvant les
instrumentistes moins sujets aux impondérables.
Pas
complètement. Quel sens a un Vaisseau
fantôme sans aucune référence maritime ? Une Aïda frisant la pornographie ? D’accord pour des représentations
modernes mais qui respectent l’esprit de l’œuvre au lieu de flatter l’ego du
metteur en scène...
Je
ne peux vraiment pas me plaindre : du Baron Ochs à Telramund j’ai parcouru tout
le répertoire de baryton-basse, de l’extrême grave à l’extrême aigu, sans
compter tous les rôles dits buffo,
Figaro, Papageno, Leporello, Guglielmo, Don Alfonso, etc. Deux rôles sérieux me
plaisaient tout particulièrement : Wozzeck et Barak ; certes, je rêvais de chanter Cavaradossi, mais j’ai bien vite
compris que cela ne serait pas possible ! Je me console avec les quelque 120
personnages que j’ai eu à interpréter... Débuter comme moi au sein d’une troupe
à vingt ans, cela voulait dire accepter de petits rôles, puis faire ses preuves
par exemple dans Masetto pour avoir la possibilité de chanter Papageno et
ensuite des rôles plus complexes comme Figaro et Leporello : vous grandissez
avec votre répertoire. A 24 ans, j’ai abordé mes premiers rôles dramatiques,
Escamillo puis l’année suivante, poussé par Karl Böhm, Wozzeck, qui marque le
début de ma carrière de Heldenbaryton. Sans
pour autant abandonner Papageno et –
pour continuer à affiner la voix – le lied
et l’oratorio.
A
vous parler franchement, à la taille des salles viennoises, ne dépassant pas le
millier de places. Les chefs attitrés, comme Josef Krips et Karl Böhm,
pouvaient y cultiver un style d’interprétation mozartienne tout d’élégance, qui
s’est perdu en jouant dans des opéras surdimensionnés. Un journal américain a
salué mes débuts en 1956 à Chicago (4 000 places !) par ce titre : « Des
Noces sans Figaro » ! Parce que j’avais chanté à la viennoise alors que
mes partenaires (Anna Moffo, Eleanor Steber, Giulietta Simionato et Tito Gobbi)
adoptaient le style italien. Cela ne m’empêcha pas d’être réinvité l’année
suivante, avec succès cette fois-ci : j’avais adapté le style mozartien à ces
nouvelles normes internationales.
Mais
qui donnent une vision complètement différente de celle du théâtre. Le micro se
prête parfaitement à l’intimisme. Les techniciens vous le confirmeront : il
était plus facile d’enregistrer Rita Streich que Birgit Nilsson.
Emanuel Krasovsky : les cerfs-volants de la musique
J’espère
être un guide efficace pour des jeunes gens talentueux dans leur découverte de
la musique, et non un professeur désireux de tout régenter. La
master-class convient parfaitement à
cette conception de mon rôle : elle
permet en peu de temps, si l’on trouve la bonne incidence, de faire passer
quelques idées à méditer.
Non,
mais j’ai été très marqué par l’enseignement ponctuel de certains disciples de
Schnabel (Leonard Shure, Aube Tzerko), qui nourrissaient leurs interprétations
d’une connaissance intime de la musique, au lieu de vouloir plaquer une
technique sur elle.
Pour
moi, le but ultime de l’enseignement, c’est de former des interprètes capables
d’insuffler la vie à la musique, dans le respect du texte et du style de chaque
œuvre. Il leur faut pour cela essayer – quitte à se tromper – de retrouver la
pensée cachée du compositeur. Les problèmes techniques se résolvent d’eux-mêmes
si vous découvrez le courant spirituel qui permettra à votre interprétation,
cerf-volant musical, de prendre son essor.
Je
ne peux enseigner que ce que je connais, la musique. Je laisse à d’autres le
soin de gérer la carrière des étudiants. Le mélange des genres ne me semble pas
souhaitable : le musicien qui essaye de prendre en main cette gestion risque
d’y perdre la sérénité et la concentration nécessaires à la compréhension des
œuvres. Il y a évidemment des exceptions géniales, comme Barenboim qui arrive à
tout faire avec le même bonheur.
C’est
la pire ! En soi, le concours n’est pas mauvais, si vous l’envisagez uniquement
comme un prétexte à travailler de nouveaux répertoires et à progresser. Mais il
ne faut rien en attendre de concret, puisque même les prix n’offrent aucune
garantie de reconnaissance. Mais tant qu’on n’aura pas trouvé autre chose...
Ce
type de raccourci peut effectivement s’avérer très dangereux, car il peut
contrecarrer le cours naturel de vos acquisitions personnelles. De plus le
concours suppose qu’au lieu d’agrandir votre répertoire de prédilection vous
arriviez à tout jouer aussi bien.
Je
rencontre partout le même dévouement à la cause de la musique, mais je trouve
que les étudiants de Paris possèdent à la fois talent et professionnalisme,
indépendance d’esprit et discipline. Détail significatif : ils choisissent en
général les meilleures éditions pour leur travail. J’ai été surpris cependant
par le répertoire étudié pour cette master-class : pas une seule œuvre de
Schubert ou de Brahms, une seule de Mozart, mais par contre beaucoup de Chopin.
Qu’ils
s’engagent musicalement dans chaque note jouée, avec intégrité et personnalité,
comme hier Arrau, Bachauer et Serkin, et aujourd’hui Lupu et Schiff, tous
différents et uniques. Je m’inquiète d’une certaine confusion des valeurs
répandue dans l’enseignement, en Allemagne notamment, par de soi-disants héritiers de l’école russe du piano prônant un
jeu brillant et superficiel. Je tente de développer chez mes élèves une
perception claire de leur avenir musical, tendue vers l’essentiel. Mon rôle se
limite à leur indiquer la bonne direction, en espérant un jour apprendre d’eux
à mon tour.
METIERS
Isabelle Pierre : du côté d’ailleurs
Cet
échange – le premier entre l’Université de Yale et le Conservatoire – a été
pour moi une chance inouïe, une expérience très forte tant sur un plan
personnel que sur le plan musical. Pendant ces quatre mois, j’ai partagé ma vie
entre mes cours de flûte avec Ransom Wilson, ceux d’histoire de la musique et
d’analyse, la musique de chambre et l’orchestre.
Ransom
Wilson était venu quelques mois auparavant écouter la classe d’Alain Marion.
L’échange s’est fait avec un de ses élèves, Leonardo Hiertz. En règle générale,
les étudiants américains sont plus âgés que nous et possèdent de ce fait une
plus grande maturité. Leur niveau technique est, par contre, disparate, du fait
de débuts souvent tardifs. Ils manifestent tous un fort appétit de
connaissances, d’augmenter leur répertoire et de jouer en toutes occasions. Le
cours d’instrument s’inscrit dans une logique d’acquisitions globales. J’ai dû
m’adapter à la conception américaine de la théorie musicale, qui accorde une
grande importance à l’oreille relative.
Mon
premier grand choc a été provoqué – non par les hamburgers et autres
nourritures typiques – mais par la pratique de l’orchestre. Dès la rentrée,
nous avons préparé en session un concert Stravinsky, dont le premier
Mais
le campus, ce n’est pas seulement la « School of Music » et ses 195
étudiants, c’est un ensemble de jeunes du monde entier, toutes disciplines
confondues, c’est une vie sociale et culturelle foisonnante ; tout semble
organisé pour vous mettre à l’aise. Les problèmes pédagogiques ou
administratifs se règlent en toute démocratie, autour d’un verre ou d’une
pizza.
Je
ne peux que recommander à tous de profiter également de ces échanges
internationaux. Personnellement, je crois y avoir trouvé le déclic qui va me
permettre de m’exprimer en tant que musicienne. On se situe mieux après être
allé voir ailleurs ce qui se passe. Ce fut pour moi une remise en cause salutaire
de mes acquis, en même temps qu’une plus grande prise de responsabilité. Mais
il faut être prêt psychologiquement à cette remise en question, à intégrer de
nouvelles connaissances sans pour autant perdre son cap personnel.
Un
dernier conseil : si comme moi vous raffolez de fromages, faites vos provisions
avant le départ !
Mécénat musical Société Générale
Cette
année encore, dix-huit bourses ont été attribuées à des étudiants ou à des
formations en Cycle de perfectionnement et de spécialisation du Conservatoire
de Paris. Ce sont ainsi plus de 250 bourses (de 1 000 à 50 000 F) que Mécénat
Musical Société Générale, fidèle à sa politique de soutien aux jeunes talents,
a versées, depuis 1988 aux étudiants des deux conservatoires supérieurs de Lyon
et Paris. Elle apporte également, au Conservatoire de Paris, son soutien aux
classes de Formation supérieure aux métiers du son et, depuis 1996, à
l’organisation des « Avant-Scènes ». Le soutien aux jeunes talents
n’est qu’une des directions fondamentales de l’action de Mécénat Musical
Société Générale, également soucieuse de sauvegarder le patrimoine musical, de
favoriser la connaissance et la pratique musicale. Ses interventions,
caractérisées par des aides temporaires, mais déterminantes, ont permis la
réalisation d’innombrables projets musicaux de qualité, qui aujourd’hui, grâce
à cette impulsion initiale, peuvent voler de leurs propres ailes.
La
commission du Conservatoire de Paris du 23 mars 1999 a désigné les lauréats
suivants :
Thierry
Amadi (un violoncelle), Frédéric Defossez (un violoncelle), Michaël Gavazzi
(matériel informatique et un piano), Thomas Grimmonprez (une batterie),
Emmanuelle Guigues (une viole de gambe), Philippe Leroy (restauration d’un
pianoforte), François Mereau (un alto), Soo-Hyun Park (un pianoforte), Naoko
Yoshimura (une clarinette basse).
Quatuor
Antarès (Sienne), Evelina Borbei (Verbier), Alessandra Galleron (Belgique),
Jiri Heger (Nashville, USA), Bergame Periaux (USA).
Corinne
Schneider (Colloque Liszt à Budapest), Arnaud Soufflet (réalisation d’un DVD),
Yuzuki Suganuma (concours de Munich), Ferenc Vizi (Concours de Munich).
Telc : à la découverte de la musique tchèque
L’Institut
Français de Prague et la Mairie de Telc (Bohême) organisent du 4 au 14 juillet
1999, pour la cinquième année consécutive, une académie d’été destinée à faire
connaître, d’une part la musique tchèque pour cordes et piano aux
instrumentistes français, d’autre part l’école de vents française aux instrumentistes
tchèques. Des musiciens tchèques de grande renommée assurent l’enseignement de
la musique tchèque : le violoniste Jan Talich, soliste et chambriste dont le
nom est synonyme d’une grande tradition, le violoncelliste Jiri Barta et le
pianiste Jaromic Klepar, tous deux lauréats de plusieurs concours
internationaux.
Située
non loin de l’ancienne route qui reliait Prague à Vienne, la ville de Telc est
inscrite depuis 1992 sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO. Véritable
trésor de l’architecture de la Renaissance, cette ville charmante de six mille
âmes est une destination de prédilection pour les nombreux touristes.
Les
candidats seront sélectionnés sur dossier et retenus dans la limite des places
disponibles.
Participation
financière (cours, hébergement, repas compris) : 1200 F.
Le
voyage jusqu’à Prague est à la charge de l’étudiant (possibilités
d’aller/retour en car pour moins de 800 F). Le trajet Prague/Telc/Prague sera
pris en charge par l’Institut Français.
ECOUTER / LIRE / VOIR
Maurice Maréchal : Paroles d’un Poilu
Afin
de célébrer le 80e anniversaire de l’Armistice de 1918, Radio France
rassembla avec l’aide des auditeurs de ses antennes locales 8 000 lettres
écrites par des Poilus. Deux livres, publiés en 1998, en sont l’émouvant
Un
de ses compagnons d’infortune lui
fabriqua, avec les débris d’une porte et d’une caisse à munitions, un
violoncelle « de campagne », qui, orné des signatures des généraux
Foch, Pétain, Mangin et Gouraud, fait aujourd’hui partie des collections du
Musée de la musique.
Nouveautés de la Médiathèque
Pour
la section de consultation, ont été acquis les publications de l'American
Institute of Musicology.
-
L’ intégralité des collections : Corpus
scriptorum de musica (42 volumes d'écrits et de traités des périodes X-XVe
siècle) et Musicological studies and
documents (52 volumes).
-
Dans la collection Corpus Mensurabilis
musicae, les titres suivants :
CMM21
Cypriot-French Repertory
XVe
siècle. La polyphonie dans le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Turin
édité en 4 volumes avec appareil critique et fac-similés.
CMM39
The Motets of the Manuscripts Chantilly
Manuscrits
du Musée Condé et de la Bibliothèque Estense de Modena.
CMM
66 Mittandier et Vassal
Recueil
de chansons polyphoniques de la première moitié du XVIe siècle.
CMM
67 Jehan Erart
Trouvère
d'Arras du XIIIe siècle.
CMM
68 Motets of the Manuscript La Clayette
Musique
de l'Ecole de Notre-Dame (1215-1250).
CMM
85 Anonymous. L’Homme Armé
Messes
à Naples
CMM
88 Manuscrits El Escorial
Provient
de la Bibliothèque du Monastère
CMM
103 Les Chansons mises en musique de
Gontier de Soignies
CMM
107 Trouvère Lyrics with Melodies
Dans
la collection Paléographie musicale
éditée par l'Abbaye de Solesmes, la Médiathèque s'est enrichie des volumes
suivants :
Série
I vol. 9 Antiphonaire monastique (XIIe siècle). Codex de la
bibliothèque capitulaire de Lucques.
vol.11
vol.12
vol.18
vol.20
Des
acquisitions en faveur du répertoire piano solo, violon (violoncelle) piano,
duo violon/violoncelle... de compositeurs peu représentés à la Médiathèque.
Nous citerons :
Droit de regard
Depuis
dix ans, les productions du service audiovisuel enrichissent la mémoire du
Conservatoire, en gardant la trace des moments forts de son histoire. La
pédagogie en constitue évidemment le fil conducteur, des master-classes aux
prestations publiques des professeurs et des étudiants danseurs et musiciens.
La vidéo permet ainsi de revivre les leçons des maîtres de passage, soit en
archive intégrale (Edith Picht-Axenfeld, Shlomo Mintz, Anner Bylsma et
Jean-Pierre Rampal), soit en version condensée (Christa Ludwig, Yehudi Menuhin,
Paul von Schilhawski, Henriette Puig-Roget, Randy Weston et Charles Rosen). De
revoir les chorégraphies créées ou reprises
par le ballet du Conservatoire (signées Angelin Prejlocaj, Daniel
Larrieu, Dominique Bagouet, Donald Byrd, Claude Brumachon, Robert North et
Carolyn Carlson).
La
pédagogie est également présente, dans les enregistrements de concerts (Michel
Portal, Randy Weston, la Passion selon
Saint Jean, « Serpent, ophicléide et tuba »), de productions
lyriques (Mahagonny de Weill,
Toutes
ces cassettes sont disponibles à la Médiathèque Hector-Berlioz, tant au prêt
qu’à la consultation.
Côté
danse, les trois vidéos reflets de la « Carte blanche à Lucinda Childs ». Côté musique, master-class
de Barthold Kuijken, master-class de
Jaap Schröder, master-class de