Silvia Bidegain: souvenir de Noces
Responsable depuis cette rentrée du cycle de perfectionnement de la danse, Silvia Bidegain a participé, en tant que membre de la compagnie Preljocaj, à la création de la chorégraphie de Noces en 1989, reprise avec le Junior Ballet du Conservatoire à la cité de la musique les 8 et 9 décembre derniers.
" Pratiquement, en danse contemporaine, on ne s'occupe de la musique qu'en second lieu. Pour Noces, au contraire, on a suivi pas à pas la partition de Stravinski, qu'Angelin Preljocaj avait constamment dans sa poche. Et, de fait, c'est une musique très difficile à compter, mais qui vous porte littéralement, qui vous soulève du sol. Surtout quand les musiciens sont sur scène, comme à la création!
" C'était la première fois qu'Angelin Preljocaj chorégraphiait à partir d'une oeuvre musicale destinée spécifiquement à la danse. Ensuite, il a monté également Le spectre de la rose etParade, et dernièrement L'oiseau de feu.
" Ce n'est pas la première rencontre de Preljocaj avec l'enseignement: déjà, il y a quatre ans, on avait remontéLarmes blanches avec les élèves du Conservatoire. Et l'on s'était rendu compte qu'ils possédaient la passion nécessaire pour le danser, passion encore plus de rigueur pour un ballet commeNoces. Qu'il s'agisse de danseurs professionnels ou d'étudiants, il n'y a pas de différence dans la difficulté: les uns possèdent juste plus de maturité et les autres plus de fraîcheur. La reprise d'un ballet entraîne obligatoirement de légères modifications, en fonction des interprètes et de leur histoire commune, à chaque fois différente. Mais le ballet reste identique, tel que les deux choréologues Benesh attachés à la compagnie l'ont noté. J'ai moi-même remonté plusieurs de ses créations.
Les qualités primordiales pour danser Noces sont la musicalité, la précision et la rapidité. Difficulté supplémentaire: l'énergie doit y être constamment relancée et contrôlée pour rester en phase avec la musique. "
Danseuse et assistante de Doris Humphrey – pionnière de la
modern dance américaine dont on célèbre cette année
le centenaire –, Els Greninger reconstruit pour le Junior Ballet du
Conservatoire deux de ses créations, Water Study et New Dance,
représentées les 2 et 3 février 1996 Els Greninger: mouvement de société
Est-ce que Doris Humphrey aurait fait sien le propos célèbre de Martha Graham: "Le mouvement ne peut mentir"?
Oui, certainement. Même si leurs danses et leurs comportements divergent complètement. Martha Graham était essentiellement préoccupée d'elle-même et de son monde intérieur tandis que Doris Humphrey s'intéressait davantage aux personnes, dans leur comportement et leur relationnel. Elle n'éprouvait pas le besoin d'être la vedette de ses ballets: elle était trop modeste pour cela. Elle ne manifestait de passion et d'ambition que pour la cause de la danse. Martha Graham lui a d'ailleurs rendu le plus beau des hommages en reconnaissant qu'elle n'était elle-même que danseuse, comparée à Doris Humphrey, LA chorégraphe par excellence.
En quoi son message artistique reste-t-il actuel?
Par la vision humaniste de la société qu'elle a défendue dans sa danse, notamment dans sa trilogie sur le comportement des êtres, entre réalité et idéal, sur la manière de mieux vivre en communauté et de faire face ensemble aux problèmes posés par la société contemporaine sans perdre pour cela sa personnalité.
Quel a été son parcours?
Elle est restée dix ans chez Ruth Saint-Denis avant de créer sa propre compagnie à New York, où elle danse de 1928 à 1942 avant de travailler et de chorégraphier pour son principal disciple, José Limon. Ce sont des phases très contrastées: aux soli et duos réalisés pour le Denishawn succèdent, avec sa compagnie, des pièces pour dix à vingt danseurs où elle aborde ses thèmes de prédilection, la société, les relations humaines, et ensuite elle oriente son travail vers des trios et des quatuors en fonction des danseurs de Limon.
Vous êtes en quelque sorte le témoin vivant de son art, sa mémoire?
Oui. Mais cela me serait impossible sans les partitions notées de ses ballets. Le jour où il s'est avéré qu'elle ne pourrait plus danser, il fallait que quelqu'un de sa compagnie transmette ses ballets aux nouvelles générations. Ayant dès le départ utilisé la notation Laban, j'ai commencé à reconstituer, avec l'accord et l'aide de Doris Humphrey, ses tout premiers ballets que je n'avais jamais vus. J'ai ainsi noté jusqu'à présent seize de ses chorégraphies. Ce n'est pas parfait, mais c'est suffisant pour rendre justice à son art. En absence d'un travail similaire d'écriture de leurs danses, on ne connait rien, à part quelques films, des premiers ballets de Martha Graham ou de Hanya Holm.
Quelles sont les limites de la notation Laban?
Elle ne peut évidemment pas rendre le style, la qualité de la danse. Pour retrouver celles-ci, on a besoin de croiser la notation avec tous les autres témoignages possibles, écrits, films, souvenirs, etc.
Comment peut-on caractériser les deux ballets de Doris Humphrey que vous remontez au Conservatoire?
Water Study date de 1928 et faisait partie de son tout premier programme. C'est un ballet expérimental, sans musique, sur l'analyse du mouvement, dans son phrasé et son rythme, qui remporta un énorme succès. New Dance, de 1935, est un ballet pour dix danseurs, une réflexion sur la société, que dansèrent Doris Humphrey, Charles Weidman et José Limon, dont je remonte uniquement la variation finale.
Est-ce que ces chorégraphies peuvent poser des problèmes techniques aux jeunes danseurs du Conservatoire?
Tout chorégraphe possède son propre langage. Certes, il y a des particularités techniques dans celui de Humphrey, notamment en matière de respiration musicale, de phrasé dessinant la forme du corps, qui ne correspondent plus à notre époque de destructuration. Le mouvement chez elle correspond à une lutte vitale entre les extrêmes, entre la chute du corps et son rétablissement, entre la catastrophe et la renaissance. Ce langage chorégraphique suppose de la part des danseurs une extrême attention à l'énergie et aux variations de dynamique, une grande sensibilité musicale et une solidité rythmique certaine.
Compositeur et professeur de pratiques d'ensemble expérimentales
au Conservatoire, Alain Savouret a entrepris le collectage du quotidien le plus
insaisissable de la vie du Conservatoire. Première étape:
"Fragments, pour mémoire", créé le 8 décembre
dernier. Alain Savouret: leçons du Conservatoire
"Fragments, pour mémoire", la rhapsodie vidéo-phonographique que vous avez conçue pour le bicentenaire, revendique un caractère expérimental et complètement subjectif, accordé à son objet, le quotidien du Conservatoire à travers le vécu sensoriel de chacun de ses acteurs. Mais quelle est l'intention profonde de ce projet?
Le sujet principal de ce travail complètement expérimental est le Conservatoire saisi dans son quotidien. Il aurait été bien prétentieux de ma part de vouloir en présenter un portrait définitif. Plus que de représentation, il s'agit d'une mise en relation entre les usagers du Conservatoire et des bribes d'images et de sons permettant, selon la perception de chacun, de reconstituer le puzzle.
Y a-t-il un lien entre ce projet et votre parcours de compositeur?
A partir du moment où l'on s'approprie des images et des sons que l'on va réorganiser par un montage, il y a intention, invention d'un rapport particulier. La fabrication des éléments m'importe moins que leur mise en relation. Je vois peu de différences entre des éléments créés ex nihilo et ceux pris dans le contexte quotidien: mon travail de compositeur consiste à trouver les bons rapports entre eux. Au delà de la pseudo fiction d'un parcours d'étudiant dans le Conservatoire, j'ai tenté d'éveiller des sensations par le jeu de rapprochements et de décalages d'images et de sons, doublés du commentaire musical en direct des étudiants de l'option "Improvisation libre d'ensemble". Et les membres de l'assemblée seront littéralement "au coeur des faits", cernés (et concernés) par les haut-parleurs en hexaphonie et les musiciens.
Est-ce juste une oeuvre éphémère?
Pour moi, c'est une ébauche, juste l'amorce d'un portrait du Conservatoire qui, pour être vraiment complet, supposerait plusieurs années de travail et des participations multiples. Il est capital qu'il y ait une mise en forme expressive du patrimoine visuel et sonore du Conservatoire pour qu'il soit réellement lisible et finalement plus objectif que les documents bruts.
Pas moins de quatre expositions accompagnent la célébration
du bicentenaire du Conservatoire jusqu'à fin février. Temps d'expositions
A la Chapelle est présenté Le Conservatoire: deux cents ans d'histoire, une rétrospective s'articulant autour des quinze directeurs qui se sont succédé à la tête de l'établissement et de dix thèmes représentatifs de son rôle en matière d'enseignement et de création. Cette exposition destinée à un grand public est essentiellement constituée de reproductions de documents, de bustes des anciennes collections du Conservatoire et d'instruments anciens prêtés par l'Association des collectionneurs d'instruments à vent. Elle a été conçue par Anne Bongrain, Marie-Hélène Coudroy-Saghaï et Catherine Rochon et réalisée par l'agence Proxima du Centaure.
Le hall des salles publiques accueille tout naturellement l'exposition illustrant les concerts "Perspectives". Elle propose un parcours iconographique original, reflet en un peu plus de deux cents clichés de la vie artistique nationale à six moments-phares de l'histoire du Conservatoire. Responsable des "Perspectives", Martine Kauffmann a su multiplier de façon très pédagogique les points de convergence entre les différentes facettes de la vie culturelle et politique et la vie musicale correspondante, enrichie d'être enfin replacée dans un tel contexte. Cette exposition a été réalisée par Denise Schoendorff, Patrick Diaz et le service production-programmation du Conservatoire.
Par ailleurs, l'escalier du département danse, actuellement en cours d'aménagement, illustrera par une série de portraits des grands moments de l'histoire de la danse classique et contemporaine.
Dans le cadre de la célébration du bicentenaire du Conservatoire, la Médiathèque Hector-Berlioz expose, sous forme de reproductions, quelques uns des dons prestigieux faits à la Bibliothèque du Conservatoire, érigée en 1801.
Sont présentés le fac-similé du Don Giovanni de Mozart, donné par Pauline Viardot en 1892, la Sonate Appassionata de Beethoven léguée en 1889, Pelléas et Mélisande de Debussy offert par Jacques Durand en 1923. Deux vitrines consacrées à Hector Berlioz, bibliothécaire du Conservatoire de 1839 à 1869, donnent à voir les manuscrits deLa Symphonie fantastique et de La Damnation de Faust ainsi que quelques éditions originales de ses textes.
Rappelons que les collections les plus précieuses de la Bibliothèque du Conservatoire ont été transférées au département de la Musique de la Bibliothèque nationale en 1964, département dont elle dépendait depuis 1935.
ENSEIGNANTS
La basse allemande Kurt Moll a donné une master-class au
Conservatoire de Paris du 10 au 18 novembre dernier. La leçon de chant
d'un grand diseur, de la plus intime schubertiade comme de la saga
wagnérienne.Kurt Moll: le chant, naturellement
A vous entendre parler et chanter, on se demande comment un non-germaniste peut arriver à rendre aussi bien que vous justice à la musicalité de la langue allemande?
Cela passe uniquement par une technique spécifique de prononciation des consonnes.
Le répertoire allemand suppose-t-il une approche spécifique ?
La technique du chant reste la même quelle que soit l'origine de la musique chantée. Seul en diffère le style. C'est le rôle de l'interprète de savoir différencier styles et rôles.
Vous avez dit, à propos du rôle de Gurnemanz dans Parsifal: on ne le connaît pas tant qu'on ne l'a pas chanté cent fois!
C'est vrai de tous les grands rôles. Il faut bien déjà cinquante représentations uniquement pour les maîtriser et pouvoir passer, l'esprit libre, à en affiner l'interprétation. A l'arrivée, on n'est pas loin de cent ! De toute manière, il y a toujours quelque chose à découvrir dans un rôle: on apprend toute sa vie.
Sont-ils, par conséquent, déconseillés à un étudiant de conservatoire?
Non, pas du tout. Il n'est jamais trop tôt pour les apprendre, mais il serait prématuré qu'ils les jouent sur scène. On peut, de temps en temps, chanter une page de Wagner, en quelque sorte pour éprouver sa voix, la mettre de côté et la reprendre à l'occasion.
Quel rôle lied et oratorio peuvent-ils jouer dans la formation d'un chanteur?
Il peut aborder très tôt la musique de Bach, et Mozart encore et toujours, ainsi que les lieder lyriques, mais pas ceux dramatiques.
Qu'attendez-vous des accompagnateurs?
Une motivation proportionnelle à leur importance. En Allemagne, tous les pianistes ne rêvent que de carrière en soliste et tous les chefs d'orchestre d'opéra et de concert symphonique. Je trouve le niveau des pianistes comme des chanteurs du Conservatoire très élevé.
Enseignez-vous régulièrement?
J'ai une classe à la Hochschule de Cologne et je participe à des master-classes. Autant par envie que par devoir, j'estime très important de transmettre mon expérience à de jeunes chanteurs. Je pense m'y consacrer totalement dans deux ou trois années, quand j'arrêterai de chanter.
Vous sentez-vous l'héritier d'une tradition du chant?
Ma seule tradition, c'est de chanter le plus naturellement possible, ainsi que je l'ai appris de mon professeur. En fait, tous les professeurs du Conservatoire de Paris travaillent dans le même esprit, mais il suffit parfois qu'un professeur invité dise exactement la même chose pour que le déclic se produise.
A votre sortie du conservatoire, vous avez fait partie de troupes permanentes d'opéra. Finalement, qu'est-ce qui est le plus déterminant pour un chanteur, l'école ou la troupe?
C'est d'accumuler le maximum d'expériences. D'abord, en s'exerçant quotidiennement sous le contrôle de ses professeurs, puis en intégrant une compagnie où l'on va progressivement apprendre le répertoire, du plus petit au plus grand rôle. La situation a complètement changé depuis mes débuts. Un chef d'orchestre m'a remarqué et s'est attaché à me faire progresser avec beaucoup de précautions. Aujourd'hui, on peut débuter tout de go à Bayreuth ou à Salzbourg! Ce n'est pas ma conception de la carrière.
Que manque-t-il à ces chanteurs du Conservatoire pour affronter la carrière?
Juste un soupçon de personnalité. Sans prétendre jouer un rôle décisif dans la durée limitée d'une master-class, c'est à nous de la réveiller. J'aime travailler avec eux en présence d'un public, souvent bénéfique. Il est également primordial de leur apprendre à communiquer, de s'ouvrir vers l'extérieur. Cela vient vite, quand la voix est installée.
Est-ce que le métier a fondamentalement changé ces dernières années?
L'interprétation étant devenue un phénomène de mode, le chanteur doit trouver un compromis entre l'affirmation de sa personnalité et une juste expression. On ne peut plus chanter le lied comme dans les années trente!
Et la pédagogie du chant?
Non. Seule différence: le manque d'un respect élémentaire, indispensable à une bonne relation pédagogique. Aussi bien envers la musique et le métier qu'envers les professeurs. Jeune chanteur, je me souviens d'avoir partagé la loge de Kurt Boehme et Gottlob Frick, à qui je me suis présenté. Cela semblerait aujourd'hui une démarche parfaitement incongrue.
Héritier de la grande tradition de l'interprétation de la
mélodie française, Gérard Souzay est revenu la transmettre
aux étudiants du Conservatoire de Paris, du 20 au 24 novembre
dernier. Gérard Souzay: Fauré en chanté
Bien que votre carrière se soit harmonieusement partagée entre tous les répertoires vocaux, faut-il rappeler vos grands rôles d'opéra ou vos interprétations du lied?, vous êtes devenu un ambassadeur sans pareil de la mélodie française dans le monde...
Dans un sens, c'est logique, puisque je l'ai connue de la bouche des proches mêmes de Ravel, Debussy, Poulenc, etc., et que je l'ai interprétée plus que tout autre du fait de ma longévité, mais je n'en suis pas un spécialiste exclusif. J'aime autant chanter l'opéra, l'oratorio et le lied que la mélodie française. En fait, j'aime à dire que je suis spécialiste de ce que je chante au moment où je le chante!
Est-il toujours nécessaire de promouvoir la mélodie française?
Certainement, car elle reste mal connue et incomprise. Quelle variété entre Debussy et Fauré, Duparc et Poulenc, par exemple. Le récital de mélodies est malheureusement en voie d'extinction et je suis un des derniers à pouvoir transmettre la véritable tradition de son interprétation.
Comment justement en redonner le goût?
En lui consacrant le temps suffisant dans l'enseignement du chant.
Vous enseignez de par le monde mais n'aimez guère être appelé professeur...
Elève, professeur, ce sont des mots que j'ai en horreur, je suis un vieil artiste qui enseigne de jeunes artistes! Ma santé ne me permet plus de me disperser; je me limite au Conservatoire de Paris, à la Juilliard School de New York, à la Hugo Wolf Akademie de Stuttgart (avec Schwarzkopf et Fischer-Dieskau) et au Mozarteum de Salzbourg.
Quel message essentiel tentez-vous de transmettre pendant une master-class ?
J'essaie de faire comprendre que l'art est une chose simple que l'on ne peut que caricaturer par excès d'intellectualisme. Il faut l'aborder avec une grande spontanéité.
Est-ce que Fauré s'accorde à cette simplicité?
Absolument. Le génie, de Fauré comme celui de Schubert ou de Van Gogh, est une chose simple. Ils ont créé leur oeuvre sans se prendre la tête. Comme eux, les interprètes doivent s'identifier à ce qu'ils font sans réfléchir excessivement. Je ne prétends pas avoir donné à la musique des idées, je n'ai fait que lui obéir.
Estimez-vous que les jeunes chanteurs de cette master-class sont suffisamment mûrs pour entendre le message de la musique de Fauré ?
C'est la première fois que j'enseigne Fauré au Conservatoire. Faire carrière, notamment dans le récital, est de plus en plus difficile. Un chanteur sur mille y arrive. Il y a heureusement de nouvelles voix: Françoise Pollet, Didier Fréderic, Jean-François Gardeil, François Le Roux...
Peut-on parler d'une évolution de l'interprétation fauréenne?
Il n'y a pas d'évolution, mais il y a des personnalités qui chantent toutes différemment et qui toutes ont raison: à chacun sa vérité.
Quelles sont les qualités nécessaires pour chanter Fauré?
Difficile de répondre. Il faut l'aimer et le comprendre. Etre très musicien, également. Posséder une belle voix et de la sensualité, sans laquelle il n'y a pas de musique française.
Et ne pas se limiter à un prétendu intimisme...
Intimité ne veut pas dire timidité. Quand on chante Fauré, il faut offrir au public l'émotion qu'il vous apporte.
Une master-class sur la mélodie concerne en fait deux musiciens, le chanteur et son accompagnateur...
Plus ou moins. Il y a trois sortes de mélodies. Les instrumentales, où le poème passe au second plan. Celles, au contraire, dont le texte – presque parlé – est encadré par la musique, comme Der Doppelgänger de Schubert ou le Colloque sentimental. Et, entre les deux, celles où poème et mélodie ont la même importance. Le piano est mon instrument préféré, en dehors de la voix, et je garde d'excellents souvenirs de mes rencontres avec les pianistes. De Horowitz, qui voulait enregistrer les Dichterliebe de Schumann avec moi. De Cortot, avec qui j'ai fait un disque Schumann raté du fait de notre trop grande différence d'âge.
Quel rôle la mélodie peut jouer aujourd'hui dans la carrière d'un chanteur?
Tout est possible, même que le récital devienne tout à coup à la mode! On ne peut pas préjuger de l'avenir. J'ai écrit un jour: l'artiste prépare l'avenir sans l'entrevoir.
Les étudiants des classes de chant du Conservatoire furent
nombreux à suivre les master-classes de Kurt Moll et Gérard
Souzay. Ces quelques témoignages n'ont pour objectif que de
préciser l'impact de tels cours, sans évidemment aucune
volonté de les comparer. Maîtres et chanteurs
Anne Donnadieu
" Kurt Moll a fait évoluer mon interprétation en me faisant prendre conscience du caractère trop intimiste de mon chant. Il m'a donné des conseils techniques pour en améliorer la projection vers le public. Le chanteur d'opéra possède également une connaissance parfaite du lied, dont témoigne sa faculté à intégrer la prononciation de l'allemand dans la ligne de chant. Gérard Souzay s'est plus attaché à l'interprétation qu'à la technique. Référence vivante en matière d'interprétation fauréenne, il donne, avec autant de clarté que de gentillesse, des indications de chant tout à fait précises et justifiées, mais qui n'ont rien d'obligatoire. Enfin, il se montre très attentif à préserver l'équilibre entre le chant et le piano qui doit le soutenir."
Robert Expert
" Kurt Moll possède l'art de dire l'essentiel en ne disant presque rien. Son regard vif suffit à donner l'envie de chanter et à faire oublier la fatigue. Même lorsqu'il parle avec une voix qui semble le parcourir de la tête aux pieds, on a l'impression qu'il chante. Basse formidable, il a su mettre sa voix à la portée du contreténor que je suis. Comme Kurt Moll, Gérard Souzay nous comunique son bonheur de chanter. Il possède une telle force de conviction, notamment dans sa conception de l'interprétation fauréenne, qu'il ne nous reste plus qu'à dire amen."
Didier Frédéric
" Bien qu'issus d'écoles différentes, Kurt Moll et Gérard Souzay possèdent une égale compétence dans le répertoire allemand. L'un et l'autre insistent sur l'importance d'une bonne émission vocale pour faciliter l'expression musicale. Leur conception des oeuvres, nourrie des leçons de leur carrière, fait la valeur de telles master-classes.
Kurt Moll sait déclencher des changements de prime abord indéfinissables par des conseils simples et judicieux accompagnés d'exemples. Gérard Souzay allie à une mémoire infaillible l'art de la maxime percutante, point d'aboutissement d'une perpétuelle réflexion sur ce qu'il tient à transmettre."
Frédéric Goncalves (n'a suivi que la master-class de Kurt Moll)
" C'est une rencontre forte, tant sur le plan humain que musical, même si elle n'aura que peu d'incidences immédiates. Kurt Moll exhale le répertoire allemand par tous les pores de sa peau. On devine que la simplicité de son art est le fruit d'un long travail. Il m'a longuement entretenu des textes allemands que je chantais. Il s'agit de transmettre l'émotion que l'on ressent avant toute autre préoccupation. De telles master-classes nous aident à dépasser notre condition d'étudiant pour entrevoir celle d'artiste."
Pierre Doukan s'est éteint le 10 décembre dernier, à
l'âge de 68 ans, des suites d'un grave accident de voiture. Ce
merveilleux musicien, ce grand professeur avait fait ses études au
Conservatoire de Paris, couronnées par trois premier prix, de violon, de
musique de chambre et d'histoire de la musique (1946-47). Il a également
obtenu en 1955 le 3e prix du Concours Reine Elisabeth de Belgique et fut, deux
ans plus tard, 1er lauréat du Concours Paganini de Gênes. Il a
été distingué en 1958 par l'Académie du disque
français. Sa carrière l'a mené à se produire en
musique de chambre et en soliste avec les plus grandes phalanges
internationales, Société des concerts du Conservatoire,
Philharmonie de Berlin, Concertgebouw d'Amsterdam, Orchestre de la Suisse
romande, Orchestre symphonique de Chicago, etc. Il fut également
directeur de la collection " L'école du violon" aux éditions
Billaudot. Professeur au Conservatoire de Paris de 1969 à 1992, il y
inaugura, en 1984, un cycle de perfectionnement spécifique pour violon
solo et prolongea son action de formation au métier de musicien par la
création en 1993 d'un département spécifique au CNR de
Paris et de nombreuses sessions d'orchestre au Conservatoire. Celui-ci
manifestera sa reconnaissance en rendant hommage, dans les semaines à
venir, au grand musicien que fut Pierre Doukan. A sa compagne,
Thérèse Cochet, à ses proches et amis, nos sincères
condoléances. Une disparition
ETUDIANTS
Le 14 novembre dernier, le violoncelliste américain a
donné un cours public au Conservatoire de Paris. Deux heures au cours
desquelles se sont succédé les quatre cellistes actuellement en
cycle de perfectionnement. Avec chacun d'eux, Yo-Yo Ma a su aller à
l'essentiel et provoquer des déclics salutaires. Il s'est
particulièrement attaché à la manière de trouver et
d'exprimer le caractère de chaque oeuvre jouée, et de ne pas
sacrifier cette ligne expressive à la plénitude sonore. Autre
préoccupation du maître: savoir économiser
l'énergie pour être capable de dialoguer et prendre plaisir
à jouer avec ses partenaires. Mais que reste-t-il de ces conseils
fugitifs dans l'esprit des musiciens participant à cette
après-midi de cours? A les entendre, une trace durable. Passage de Yo-Yo Ma
Pierre Vavasseur
" Pas besoin de passer des heures avec une telle personnalité pour être marqué! Il sait mettre immédiatement le doigt sur vos défauts et leur trouver des solutions. Et tout cela le plus simplement du monde, sans le moindre stress. Il nous apprend à aborder différemment la musique, à réfléchir davantage à l'interprétation qu'au travail technique. Ecouter les autres participants apporte également beaucoup. En conclusion, un cours public de ce type, c'est à la fois une motivation supplémentaire du fait d'avoir à préparer un programme spécifique, un enrichissement par la qualité de l'écoute et des conseils d'un tel maître, mais aussi un soupçon de déprime qund on mesure le chemin qu'il reste à faire!"
Christophe Morin
" Il est toujours positif d'avoir à jouer en public et devant un tel artiste. J'avais déjà suivi dans le passé un cours de Yo-Yo Ma. Sachant qu'il connait parfaitement la Sonate de Chostakovitch que j'avais choisie, j'espérais qu'il m'en donnerait un éclairage nouveau, et j'avoue être resté sur ma faim."
Frédéric Deville
" Yo-Yo Ma, c'est quelqu'un qui respire la musique. Il a su utiliser au mieux chaque minute de ce bref cours pour étudier à fond, avec une grande spontanéité et beaucoup de chaleur humaine, un trait de caractère essentiel à chacun. Il nous a conseillés sans jamais rien imposer. Est-ce vraiment un pédagogue? En tout cas, il m'a fortifié dans l'idée que la musique doit conserver une part d'improvisation ludique et que l'on peut, comme professeur, parler sans détours des défauts des élèves."
Katarzyna Ewald
" Plus qu'un cours, ce fut pour moi une rencontre avec quelqu'un que j'admire, tant pour la perfection de son art que pour sa grande ouverture d'esprit. Ses remarques sur mon jeu étaient parfaitement justifiées. J'ai surtout été frappée par sa joie communicative de faire de la musique, malgré une fatigue évidente. Cela fortifie mon envie de continuer à faire ce métier décidément formidable."
L'envers des lauriers
Nous poursuivons notre enquête sur les enjeux des concours
internationaux avec deux saxophonistes, Vincent David et Damien Royannais,
respectivement 3e Prix du concours de Genève et 6e Prix du concours "
Pacem in terris" de Bayreuth, tous deux en troisième année dans
la classe de Claude Delangle et membres du quatuor de saxophones
Arcadia.
Comment prend-on la décision de se présenter à un concours?
Damien Royannais: à vrai dire, on se présente quasiment systématiquement à tous les concours, poussés en cela par notre professeur, Claude Delangle. Cela est la concrétisation normale de notre cursus et l'on sait que l'on possède des chances sérieuses du fait de la qualité de l'école que l'on représente.
Vincent David: cela fait pleinement partie de notre formation. Préparer un concours est en soi un facteur de progression par les objectifs qu'il nous fixe. C'est une stimulation et un enrichissement par la rencontre de techniques et de styles différents.
Quel est le prix d'un concours?
D.R.: à partir du moment où l'on est décidé à investir sur un plan intellectuel dans un concours, le reste suit. Avec l 'espoir, lorsqu'on accède à une finale, de se voir défrayer.
V.D.: ce concours m'a obligé de travailler pendant toutes mes vacances. Et je continue l'an prochain pour me présenter à Tokyo.
Peut-on mesurer l'impact d'une récompense à un concours ?
V.D.: c'est avant tout une carte de visite, dont l'efficacité est proportionnelle à la notoriété de chaque concours. Au point de vue récompenses, on est surtout sensible aux concerts avec orchestre qui nous sont offerts, mais toutes les autres modalités, prix en espèces, en matériel ou en enregistrements, sont intéressantes.
D.R.: c'est souvent une première ouverture vers l'étranger grâce aux concerts que l'on trouve sur place, en marge du concours lui-même.
V.D.: un concours, c'est aussi une possibilité supplémentaire de faire reconnaître sur le plan international notre école de saxophone.
Avez-vous la conviction que votre destin de musicien est lié en
quelque sorte à la promotion de votre instrument? Est-ce à dire
qu'elle reste encore à faire?
V.D.: sans aucun doute. Nous avons le sentiment d'être les maillons d'une chaîne et de jouer, à plusieurs niveaux, un rôle pédagogique. Aussi bien auprès des organisateurs de concerts que du public et du milieu musical, et même à l'intérieur du Conservatoire pour faire mieux connaître notre métier. Et Claude Delangle nous donne, par son exemple, la motivation nécessaire pour continuer à apprendre et à progresser.
Comment envisagez-vous l'immédiat?
D.R.: il faut bien deux années pour mesurer ses limites personnelles en fonction de l'exigence de Claude Delangle. Cela semble être bénéfique puisque lui-même nous contacte en cas de besoin. On a d'ailleurs fait un disque ensemble. En règle générale, j'accepte tout ce que l'on me propose, remplacements et concerts – en sonate, surtout –,
et j'enseigne dans une école de musique. Autrement, je serais tout à fait partant pour travailler à l'étranger, où la qualité de notre école est aujourd'hui reconnue.
V.D.: pour ma part, je joue en ce moment à l'Opéra-Bastille. J'envisage de me présenter au cycle de perfectionnement et de jouer à fond la carte du quatuor, plus abordable pour un public néophyte que celle de la sonate. Il faut encore se battre pour faire admettre par le milieu musical le saxophone comme un instrument à part entière.
La composition ne constitue qu'un hobby pour Alain Altinoglu, le
vainqueur du concours organisé par le Conservatoire pour la
réalisation du clip chargé de scander les riches heures de la
célébration du bicentenaire. Actuellement étudiant en
accompagnement au piano après avoir remporté l'an dernier le prix
d'accompagnement vocal, Alain Altinoglu s'est inspiré du style des
sonals radiophoniques pour écrire un clip de deux minutes, extensible ou
diminuable à loisir. Deux minutes pour deux cents ans d'histoire, en
forme de variations sur le thème CNSMDP, en notation
anglo-saxonne: Do-Sol-Si-Fa-Ré-Si. Un clip à clins
d'oeil, avec la collaboration involontaire de Bach, Bartok, Messiaen,
Schoenberg, etc., à l'orchestration volontairement minimaliste,
conçu pour retenir l'attention de l'auditeur de passage. L'auteur avoue
avoir beaucoup appris de l'aventure, tant sur le plan de l'orchestration et de
l'enregistrement que sur celui de la simple débrouillardise! Le Journal
se fait l'interprète de ses chaleureux remerciements à son
professeur, Yvan Cassar, et à ses musiciens bénévoles:
Guillaume Dettmars (violon), Sophie Mangold (alto), Annabelle Brey (cello),
François-Luc Chaurin (piano), François Tashtjian (flûte),
Nicolas Baldeyrou (clarinette), Nicolas Pinnard (basson), Pierre-Yves Bens
(cor), Nicolas Guijarro, Emmanuel Curt et Philippe Limoges (percussions), Nora
Gubisch (mezzo), Vincent Pavesi (basse), sous la direction de Fayçal
Karoui. Clip "Bicentenaire": dernier clap
Urgent! Concours! Le Braille des musiciens Avant de parler de la notation musicale, il faut que je vous dise un mot du système Braille lui-même.
Cet alphabet en relief fut inventé en 1825 par Louis Braille, alors âgé de 16 ans. Il comporte 64 signes (espace compris), certaines représentations demandant deux ou plusieurs signes, et des ambivalences étant nécessaires. Ce système est alphabétique et comporte en plus des 26 lettres, les lettres accentuées, les ponctuations, les lettres accolées et quelques lettres étrangères. Les lettres majuscules, les mots en italique ou soulignés et les chiffres s'obtiennent en faisant précéder le mot ou le nombre d'un préfixe indiquant la nature de ce qui suit.
Chaque signe s'inscrit dans un rectangle vertical de deux colonnes de trois points verticaux. Chaque signe a plusieurs significations; c'est le contexte qui fixe la signification des signes ambivalents.
En matière de musique, ce sont les mêmes signes qui sont employés. Les notes sont représentées par des signes, des caractères additionnels indiquent divers paramètres.
La musicographie Braille ne connaît pas la portée, mais la partition est disposée comme un chapitre de livre: le contenu de chaque portée forme un paragraphe; les deux mains alternant de paragraphe en paragraphe, dans la musique de piano; les mains et le pédalier se succédant en séries de trois paragraphes, dans celle pour orgue. Chaque mesure forme un mot, la barre de mesure étant figurée par un espace blanc. Au début du morceau figure l'armure et l'indication de la mesure. Au début de chaque paragraphe, on trouve l'indication de la main, de la pédale, de l'instrument ou de la voix.
Braille a pris comme point de départ le d pour désigner le do, le e pour le ré, le f pour le mi, etc. Une ambiguité existe respectivement entre les rondes et doubles, blanches et triples, noires et quadruples. C'est le compte des notes, par rapport aux mesures, qui indique la figure de note désignée.
Un système de "clés d'octave" indique la hauteur du son. Un signe particulier à chaque octave (clé d'octave) est placé devant la première note d'un paragraphe.
Les accords et parties superposées sont indiqués sur la même ligne: on indique la note, puis immédiatement après le ou les signes d'intervalles des notes formant l'accord. Pour les intervalles supérieurs, on indique l'intervalle simple, précédé de la clé d'octave.
Lorsque les parties ne sont pas en accords mais superposées, on écrit d'abord la plus aigue (à la main droite), la plus grave (à la main gauche), puis un signe de deux caractères dit "copules".
Les doigtés s'indiquent après la note. Les altérations, les indications d'articulations ou d'ornements se signalent par un ou plusieurs signes placés devant la note concernée. Les indications littérales sont insérées dans le texte, précédées d'un signe dit "parolier" et suivies de la clé d'octave.
Dans la musique vocale, les paroles forment un paragraphe spécial qui suit la musique à laquelle elles se rattachent. Chaque série de paragraphes est précédée d'un numéro d'ordre pour faciliter son repérage.
Il y aurait encore beaucoup à dire. Comme on le voit, il est difficile de déchiffrer en Braille sans une sérieuse pratique.
Mis à part les choristes, et encore..., la plupart des musiciens aveugles jouent ou chantent un texte appris par coeur.
Pour apprendre une partition au clavier, le musicien lit le texte d'une main et le joue au clavier de l'autre puis il répète d'une seule main, et recommence l'opération pour l'autre main; enfin il met ensemble les deux mains.
Les instruments monodiques sont assez peu répandus parmi les aveugles, sauf le violon dont les partitions s'apprennent de tête.
Les partitions en Braille sont encore encombrantes et peu souvent imprimées en grand nombre; plus souvent il existe un exemplaire transcrit à la main au moyen d'un cécographe (ou tablette) et entreposé à la bibliothèque musicale de l'Association Valentin Haüy à Paris [1]. Il n'est donc pas facile de se procurer la partition voulue rapidement. Peu de transcripteurs existent (et) il est souvent plus facile à un musicien aveugle de se faire dicter la partition par un voyant et de la noter lui même en Braille.
Jean Théry
[1]Association Valentin Haüy. 5 rue Duroc, 75007 Paris.
Tel: 44 49 27 27
Un certain nombre d'instruments à cordes ont été
dérobés le 11 novembre dernier au Conservatoire royal de
Stockholm, notamment des violons, Caspar Da Salo de 1660, Wickström de
1792, Vignali de 1911, Piipponen de 1951, des altos, Kilander de 1836, J.H.
Roth de 1958, de nombreux archets et un violoncelle Carotte de 1882. Au voleur!
Renseignements: Royal University College of Music (KMH), Box 27711, 115 91 Stockholm, Tél. 08-16 18 00. Fax: 08-664 14 24.
Des progrès des élèves (Ecole Royale de Chant -
1786)
(...) Mademoiselle Audinot, entrée sous M. Devisme,. ne sait chanter que Colinette, ensuite, on ne sait plus à quelle sauce la mettre. (...) Le sieur Lainez, quoique nullement musicien, est donc le seul sujet de l'opéra qui ait montré des progrès rapides, qui soit devenu bon acteur en peu de temps, parceque la nature l'avait doué d'une intelligence rare, en lui refusant la voix. (...) Le sieur Dessaules pris à l'âge de 26 ans, avec une raideur sans exemple dans tout son physique, ne sachant pas la gamme de la musique, et n'ayant aucune notion de théâtre, n'a-t-il pas, en deux ans de temps, fait des progrès miraculeux?(...) Les progrès du sieur Adrien, depuis deux ans qu'il est à l'école, ne sont-ils pas prodigieux? Il grasseyait, il était matériel et chantait comme un vacher.
Lettre de Gossec à M. de la Ferté (in Constant Pierre, p.28)
Du piston et du badinageNotes des professeurs sur l'aptitude, le travail et les progrès de différents aspirants et élèves.
Mlle Clozet de Saint-Hyer, âgée de 21
ans, a la voix très belle, mais n'a aucune teinture de musique. Elle est
reçue à l'Opéra; elle est d'une taille trop puissante
pour laisser espérer qu'elle puisse jamais paraître sur la
scène. Envoyée à l'école par M. D'Auvergne et toute
l'administration de l'Opéra, et recommandée par beaucoup de
monde, entre autres par M. Campan. Elle est fille d'un capitaine de cavalerie.
Admise à l'essai en raison de ses recommandations.
Mlle Charlotte-Renée de Mazière, âgée de 10 ans, fille de M. de Mazière, Mousquetaire du Roy de la seconde compagnie, capitaine de cavallerie, chevalier de Saint Louis, et nièce de M. de Mazière, fermier général, et enfin petite fille de M. de Mazière, brigadier des armées du Roy, se trouvant réduite à la nécessité de recourir à des talens pour subsister, nous a été présentée par Madame sa mère (...). Mlle de Mazière, que ses malheurs autant que ses qualités rendent intéressante, a été admise à l'Ecole de chant.
Mlle Villers, âgée de 16 ans et demi, reçue
à l'Opéra à Pâques dernier et envoiée ensuite
à l'Ecole, n'y a paru de bon compte que 20 à 25 fois depuis son
admission, encore arrivoit-elle à midi; elle ne fait en
conséquence aucun progrès. Cette demoiselle semble avoir
sacrifié ses devoirs au penchant de l'amour, elle vient enfin de se
marier avec un sujet des choeurs de l'Opéra et suivant les rapports
elle est maintenant enceinte; on peut juger de ce que l'on doit attendre d'un
tel sujet.
Mlle Rolandeau, âgée de 15 ans, a la voix toujours jolie (voix d'ariettes); elle chante avec beaucoup d'aisance et de légerté; le peu d'empressement qu'elle met à suivre divers exercices, et à s'instruire sur divers objets, avec son inclinaison à courir les concerts et à jouer la comédie sur des théâtres particuliers, pouroit lui faire soupçonner une conduite un peu dissipée (...).
Mlle La Haye a toujours une voix charmante, le physique très bien, malgré cela elle donne très peu d'espoir de devenir un sujet utile; elle n'est point du tout musicienne et ne le sera jamais; il s'agiroit donc de lui souffler des rôles par routine, encore faudroit-il pour parvenir à les lui apprendre, qu'elle eut un maître qui ne fit autre chose toute la journée, vu qu'elle a la conception très difficile, et qu'elle n'a point le tacte musical (...).
(in Constant Pierre, pp. 36-38)
Des concours du Conservatoire
L'éruption musicale du Conservatoire est annuelle, sa durée
est d'une quinzaine de jours environ, après quoi il rentre dans son
état normal. Ce Vésuve lyrique compte un grand nombre de
cratères en activité. Le cratère du chant, le
cratère de l'Opéra-Comique, le cratère du
Grand-Opéra, le cratère de l'accompagnement, le cratère de
la fugue et du contrepoint, etc. (...)
L'ébranlement s'est fait sentir dans tout le Faubourg
Poissonière, on attribue même au déplacement de la colonne
d'air occasionné par la trombe d'harmonie qui a remué les
profondeurs du sol l'inondation dont les caves du quartier ont
éprouvé et éprouvent encore les terribles ravages. (...)
Cette masse de notes qui ébranle l'air, ces voix d'hommes, de femmes et
d'instruments qui se croisent, se mêlent dans tous les sens, ces
gémissemens du violon, ces roulemens de la contre-basse, ces ricanemens
stridens du piano, cet orage de sons, cette tempête d'acoustique offrent
un des phénomènes terrestres les plus currieux à
étudier.(...)
(in Le Charivari, 2 Août 1856: L'éruption du Conservatoire)
Le concours du Conservatoire est intéressant, comme toutes les batailles; Il faut avoir assisté à cette lutte ardente pour se figurer tout l'entrain qu'on y montre; cela vaut bien pour l'enthousiasme dépensé, les courses de taureaux en Espagne ou les jeux athlétiques de l'Antiquité, outre que les mères permettent plus facilement à leurs filles d'y prendre part.
(De Lasalle, Albert, in Le Monde illustré: Le Concours du Conservatoire, 10 Août 1860, p. 94)
Des décisions du juryQu'est-il arrivé? quelques sifflets ont accueilli la décision du jury. (...) Permis à eux d'applaudir leurs camarades, jamais d'insulter les juges, qui décident suivant leurs lumières et leur concience; si le public du Conservatoire avait le droit d'improuver la sentence du jury, ce serait alors le public qui jugerait, et le jury deviendrait inutile. Or, ce public, de quoi se compose-t-il? De ce qu'il y a dans l'école de plus passionné, de plus turbulent; fiez vous donc à un tel aréopage!
De l'injustice et de la nécessité des concours
Pour quelques couronnes obtenues, pour quelques cris de joie échappés aux vainqueurs, que d'espérances trompées, que d'illusions évanouies, que de larmes versées! Et à qui la faute? Pas plus aux élèves qu'aux maîtres, ni aux juges. Sans doute il n'y a pas assez de prix pour récompenser tous les efforts consciencieux et soutenus; les concours sont donc nécessairement injustes, et cependant il faut des concours pour entretenir le zèle, pour enflammer l'émulation!
(in Revue et Gazette musicale, pp. 260 et 261, no. 32, 10/8/1845.)
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