Pierre Boulez : place aux jeunes ! Comme le précise le statut de la Cité de la Musique, le Musée, dans la mesure du possible, cherchera à répondre aux souhaits du Conservatoire de mettre à disposition des plus talentueux de ses étudiants des instruments de grande valeur. Pour ce faire, un conseil scientifique composé de diverses personnalités du monde musical et scientifique, créé par l'Arrêté du 13 décembre 1996, décidera des conditions et des termes de ces mises à disposition (choix de l'instrument, période, entretien, assurances...).
Souhaitons que cette instance trouve un juste équilibre entre la position scientifique qui consiste à " protéger " l'instrument, notamment en lui évitant tout contact physique avec l'instrumentiste, et celle des artistes qui désirent le jouer le plus possible. Il serait affreusement triste que certains de ces instruments à cordes dont beaucoup furent légués au Conservatoire pour aider de jeunes instrumentistes perdent cette vocation première. Le temps n'est pas loin où Raymond Gallois-Montbrun prêtait en toute simplicité un des Stradivarius à Pierre Amoyal pour aller se mesurer à la compétition internationale et passer quelques concours...
Marc-Olivier Dupin
Directeur du Conservatoire
Pierre Boulez : place aux jeunes ! Vous l'avez proclamé à maintes reprises, votre plus grande fierté aura été de créer l'IRCAM et, souligniez-vous, encore plus l'Ensemble Intercontemporain. Que signifiait cette nuance intentionnelle?
Bien évidemment, les deux structures sont à situer sur le même plan, mais il était probablement plus difficile d'introduire dans le monde de l'interprétation un ensemble exclusivement consacré à la musique du XXe siècle. La création d'un institut de recherche se justifiait par l'absence de structures équivalentes. Certes, plusieurs groupes avaient déjà tenté l'aventure - je suis bien placé pour le savoir - mais aucun véritablement professionnel et permanent, pouvant assurer la transmission au public des avancées de la recherche musicale. Il m'importait d'assurer la continuité entre la musique composée au présent et la manière de l'interpréter, et de créer aussi un répertoire contemporain que les musiciens puissent jouer sans problèmes, bref de donner un modèle de professionnalisme dans ce domaine très particulier.
Le grand défaut des orchestres français, stigmatisiez-vous en effet en 1975, c'est l'amateurisme de leur organisation et l'absence de véritables managers... Alors que le professionnalisme devrait être présent à tous les niveaux...
Effectivement. On a essayé d'aboutir au maximum de qualité en imposant dès le départ des critères de sélection très élevés et des conditions de travail en rapport. Et un management de premier ordre, avec Catherine Tasca, Brigitte Marger et aujourd'hui Hervé Boutry. La qualité d'un ensemble est le résultat d'une conjonction de phénomènes, d'une direction artistique et d'un management de force égale.
Et vous avez recruté une majorité de jeunes musiciens ...
Oui. Finalement, l'ensemble n'a pas connu de turn over brutal et de périodes de crises, à l'exception de quelques musiciens dont il a fallu se séparer pour raisons de discipline. Au contraire, c'est une formation qui est restée très soudée, car les renouvellements se sont faits par tuilages, la plupart du temps pour cause d'enseignement ou de carrière personnelle, ou bien encore,pour les étrangers, de retour à la mère patrie. Ce sont des évolutions personnelles tout à fait normales, et je m'attends souvent à ces départs plusieurs années à l'avance !
Peut-on parler de situation d'apprentissage permanent pour tous ces jeunes musiciens formant l'EIC ?
Oui, et c'est bien là que réside l'intérêt de l'Ensemble : du fait de son renouvellement progressif, les arrivants sont en quelque sorte portés par leurs camarades connaissant le répertoire de l'Ensemble. Cette semaine, par exemple, on a repris la Suite op.29 de Schoenberg que l'on ne jouait plus depuis des années, de ce fait six des sept interprètes ne l'avaient jamais interprétée ! Dont un clarinettiste extérieur. Mais, après tout, cela fait du bien ! Je suis ainsi obligé de reprendre l'oeuvre à la base.
La formation permanente, cela consiste aussi, pour chaque musicien, à réfléchir sur la technologie et la nouvelle lutherie, cela suppose une attention à la recherche scientifique, qui se mène dans l'institution soeur, l'IRCAM...
De manière générale, ce type d'implication dépend du goût individuel. Quelqu'un comme Pierre-Laurent Aimard a un don pour la pédagogie, il sait faire passer son savoir sans pédanterie. D'autres, effectivement, sont plus intéressés par la technologie, et on les invite volontiers à travailler avec les scientifiques de l'IRCAM. L'avantage, c'est que leur expérience va déborder sur les autres musiciens de l'Ensemble, alimentant ce canal d'informations entre les deux institutions. D'autres encore seront plus attirés par les académies d'été. Cela correspond parfaitement à la vocation de l'Ensemble, comme son nom, que j'ai choisi, l'indique : Intercontemporain = Interactivité.
De multiples activités, choisies en toute liberté...
Je tiens à deux principes : l'égalité de tous, sans aucune hiérarchie et avec le même salaire. Et la libre disposition du tiers-temps qu'il ne consacre pas, par statut, à l'Ensemble. Cela peut être un supplément de travail pour l'Ensemble, justifié par une oeuvre difficile, ou toute autre chose : la pédagogie, la musique de chambre. Je tiens beaucoup à cette plage de liberté, pour que personne ne se sente étouffé et puisse jouer d'autres répertoires. Dans les auditions figure une oeuvre imposée, classique ou romantique, car une vue générale de la musique est essentielle. Il y a un troisième principe en fait : ce sont les musiciens en comité qui proposent les programmes de musique de chambre. J'y tiens beaucoup, parce qu'un musicien privé d'initiative est inerte, inintéressant.
Est-ce que les auditions de recrutement de l'Ensemble sont très courues ?
Oui. Elles attirent énormément de candidats, mais elles intimident beaucoup également car elles sont connues pour être rudes ! Toute la section impliquée dans le recrutement y participe, ainsi qu'un représentant de chacune des autres. Le musicien qui auditionne est parfois trop obnubilé par une qualité uniquement instrumentale au détriment de l'ensemble de la vision musicale, et la section concernée est la plus apte à juger de sa capacité d'intégration à l'Ensemble. Moi, je fais la part de la jeunesse, qui laisse entrevoir plus de potentialités que la maturité, plus brillante immédiatement. Mais en fin de compte, après l'écoute des différents avis, c'est le président ou le directeur musical qui décide, car en art il n'y a pas de démocratie possible. Quitte à remettre l'audition en cas de doute ou de divergence d'opinions, parfois avec les mêmes.
Est-ce que votre espérance de voir, grâce à l'installation de l'Ensemble à La Villette et à la nouvelle salle de concerts, réussir la symbiose entre l'enseignement et la musique contemporaine est en voie de réalisation ?
Oui, sous la forme d'abord de l'Académie d'été annuelle. Les conditions de travail sont considérablement améliorées, les relations avec l'administration de l'Ensemble également, et nous nous sommes rapprochés du Conservatoire. Il y a des missions que celui-ci ne peut pas remplir, faute des moyens appropriés, qui sont plus proches de ceux de l'université. Et il y a les ateliers pour les collégiens, dont s'occupe avec enthousiame David Robertson.
Il faut mettre en charge les gens lorsqu'ils sont jeunes, quand ils ont envie de le faire, et non à soixante ans ! L'apport d'une nouvelle génération est essentielle pour moi, c'est pour cela que, tant à l'IRCAM qu'à l'Ensemble, j'ai passé le témoin avant que l'on se plaigne de ma présence. Je préfère que l'on dise : tiens, il part déjà ! Plutôt que : il pourrait bien s'en aller !
S'il est un mot qui revient souvent dans la bouche des musiciens de l'Ensemble, c'est bien celui de liberté. A tous les niveaux : liberté dans l'interprétation, liberté dans leur rythme de vie. Est-ce là le remède à tout risque de routine ?
Il est effectivement très important qu'ils se sentent une certaine initiative. La liberté commence avec l'absence de hiérarchie. Dans un climat de bonne entente avec leur directeur musical et moi-même. Pour toutes ces raisons, je pense que c'est un ensemble heureux !
Marie-France Calas : l'esprit de collection
Dans l'idéal, n'aurait-il pas été préférable de construire ce musée au concept novateur ex nihilo, sans le poids de l'héritage du musée instrumental ?
On peut toujours rêver autour d'un musée imaginaire, en
apparence plus simple à réaliser, mais de fait un conservateur a
besoin de s'appuyer sur des collections cohérentes et belles, sur
l'épaisseur de l'histoire dont elles sont le reflet. De plus, il est
hautement symbolique pour ce nouveau musée d'être grâce
à son héritage supporté par le souffle de la
Révolution. Il est en quelque sorte, au bout d'un chemin
mouvementé, l'ultime accomplissement du projet exemplaire de la
Convention. La véritable difficulté résidait plutôt
dans le fait d'intégrer un musée national, lieu du patrimoine et
de la durée, dans une cité de la musique, lieu du concert et de
l'événementiel. Cette contradiction à surmonter fait toute
la richesse du projet.
La vocation du musée instrumental, intégré dans un établissement d'enseignement, différait sensiblement de celle du musée de la musique...
De ce fait, nous enrichissons continuellement nos collections, notamment dans les domaines de la musique du XXe siècle, des musiques populaires et extra-européennes, conformément à la politique de programmation de la cité. D'où l'achat actuellement d'accordéons, de batteries et d'instruments jazz. Tout en confortant par nos acquisitions les points d'excellence de la collection, par exemple en achetant une sixième flûte à bec Hotteterre (Il n'en existe que douze dans le monde...). De plus, une collection patrimoniale n'a de sens que si elle est accompagnée d'archives, sonores et audiovisuelles, et d'un fonds documentaire. Par une politique d'achats, de dépôts mais aussi de création de nos propres archives. D'où mon attention particulière au développement du Centre de recherche et de documentation.
Comment un musée de la musique affichant d'évidence une ambition encyclopédique peut-il illustrer les domaines sans objets visibles, la voix, la composition, la théorie musicale ?
L'appellation du musée est, je vous l'accorde, très ambitieuse car la musique est par essence insaisissable. Mais elle n'a rien d'injustifiée, car les collections comprennent également des objets et des tableaux, et surtout elles sont complétées par tout ce qui fait la chair de la musique, les documents et les archives, témoins de l'histoire de la facture instrumentale et de celle de l'interprétation. De plus, grâce à son service culturel, le musée multipliera les rencontres autour des instruments, complétant par exemple la courte histoire de la notation musicale occidentale présentée dans le musée par Joël-Marie Fauquet, autour des répertoires et de l'esthétique musicale également.
Quels sont les publics visés ?
Comme tout musée, celui de la musique a une double mission, d'abord scientifique, créer, préserver et inventorier une collection, en faciliter l'étude en partenariat avec l'université selon un projet de recherche, puis culturelle en étant ouvert à tous les publics, notamment aux scolaires et à leurs enseignants. Nous remplissons également un rôle de tête de réseau national en matière de restauration pour l'ensemble des collections instrumentales publiques conservées en France grâce au savoir-faire et aux équipements de notre laboratoire.
En matière de conservation d'instruments de musique, les régles de déontologie sont relativement récentes. Excluent-elles la possibilité de les faire entendre ?
Il était compréhensible que le Conservatoire considère à l'origine les instruments du musée davantage pour leurs qualités sonores que pour leur valeur de témoignage organologique. Je n'insisterai pas sur le sort des 400 instruments saisis par la Convention aux émigrés, soit brûlés comme bois de chauffage, soit usés par les cours. Les règles de conservation et de restauration régissant les collections nationales dont nous faisons partie sont aujourd'hui plus strictes du fait d'une connaissance plus poussée des matériaux et le musée compte bien participer à la parfaire pour les instruments. Ceux du musée sont accessibles à tous les chercheurs, et ils peuvent être joués dans l'amphithéâtre climatisé lorsque cela ne risque pas de mettre en cause leur intégrité physique. En cas de contre-indications et pour les instruments qui ne peuvent pas être remis en état de jeu, on en réalisera des fac-similé totaux ou partiels, parfois plus proches de l'état sonore d'origine que les instruments initiaux.
Dans quels termes envisagez-vous la collaboration entre le Conservatoire, ses étudiants et le musée ?
Il était pour le moins naturel que le Conservatoire soit complètement associé au musée. D'ores et déjà, l'an dernier, des étudiants de Kenneth Gilbert ont participé à des démonstrations de clavecins dans l'amphithéâtre, et Christophe Rousset nous a également demandé de venir avec sa classe. De la même manière que nous organisons des formations pour les étudiants de l'Ecole du Patrimoine, de l'Ecole de Louvre ou pour des luthiers, il serait souhaitable de le faire, au moins sous forme d'initiations, pour les étudiants des conservatoires que l'on sait relativement insensibles aux questions de facture instrumentale. La collaboration entre les deux établissements peut prendre bien d'autres aspects, comme le prouvent le flux d'échanges entre le centre de documentation et la Médiathèque Hector-Berlioz et le parcours sonore du musée réalisé par le service audiovisuel du Conservatoire avec qui nous sommes en train d'achever un film sur l'histoire du tuba, sous la direction des deux professeurs, Fernand Lelong et Hervé Brisse. C'est pour nous une collaboration exemplaire puisqu'elle nous a permis de faire connaître nos collections en ce domaine dans un esprit d'échange et qu'elle va être suivie d'autres initiatives communes. En attendant d'autres suggestions...
Hommage à Pierre Doukan
Le Conservatoire rendait hommage, le 11 décembre 1996, à Pierre Doukan, disparu l'année précédente. Un concert en guise d'ultime reconnaissance de ses anciens élèves que nous prolongeons par des témoignages et les extraits d'un article du maître
Marc-Olivier Dupin
Pierre Doukan est indéniablement de ces musiciens qui auront profondément marqué la vie musicale française et internationale pendant de nombreuses années ; ce qu'il aura réalisé et créé demeurera dans les institutions comme dans la mémoire de chacun de nous.
Au Conservatoire, il a énormément donné. Sa classe fut, tout au long de sa carrière d'enseignant, le creuset de violonistes brillants, virtuoses et " pensants ". Rares sont en effet les musiciens qui sont aussi de vrais intellectuels au sens noble du terme et qui savent transmettre une authentique réflexion sur leur art en restant proches du domaine du sensible. La hauteur de vue ne l'empêchait jamais d'être réaliste : sa vision moderne du métier, sa capacité à prendre les étudiants de façon pragmatique là où ils se trouvaient pour les mener loin, beaucoup plus loin, sa facilité à s'adapter aux mondes institutionnels ne sont que quelques-unes de ses immenses qualités.
Enfin, à titre personnel, je tiens à ajouter combien je regretterai la qualité de ses conseils ainsi que sa profonde et discrète humanité.
Jean-Sébastien Béreau
Exemple rare chez un artiste de cette envergure, lauréat des plus grands concours, Pierre Doukan a choisi de se dévouer complètement à l'enseignement, et plus spécialement celui du métier d'orchestre, terrain sur lequel il n'a pas du tout été remplacé. Pour lui, cela constituait un travail aussi valorisant que celui de soliste, quel que soit le rang occupé dans l'orchestre. Contrairement à beaucoup de musiciens actuels, avant d'être violon solo de l'orchestre de l'Opéra de Paris, il avait vécu dans le ventre de l'orchestre et avait pu, tout à loisir, en sonder les reins et les coeurs... Il pouvait donc en connaissance de cause exiger le maximum des musiciens, et spécialement des jeunes qu'il formait. Ses qualités de patience et de générosité étaient à la mesure d'une exigence, qu'il savait parfaitement moduler selon les capacités de chacun.
Jacques Ghestem
Sa personnalité, marquée par une profonde honnêteté envers les compositeurs et leurs oeuvres et une extrême exigence en matière de qualité instrumentale, transparaissait dans son enseignement, notamment dans la classe de violon solo qu'il a créée. Au-delà de la technique, il a su y communiquer une véritable philosophie de ce poste à responsabilités, à une époque où il n'avait guère suscité en France de tradition. Avec pour but suprême le service de la musique, sans concession aucune.
Olivier Charlier
L'enseignement de Pierre Doukan pourrait se définir comme une réflexion sur la vérité sensible de la musique : l'inspiration, basée sur l'instinct de l'interprète, doit constamment être transcendée par une pensée intellectuelle. Nous, les anciens élèves de Pierre Doukan, nous avons l'impression de former une grande famille autour d'un tronc commun de recherche et d'exigence personnelle au service d'une pensée musicale. Il nous a appris à préserver un équilibre subtil entre le respect du texte que nous avons pour mission de transmettre et notre propre sensibilité, une précaution que l'enseignement du violon en France négligeait parfois, cause de la difficulté de nos instrumentistes à jouer ensemble en orchestre, comme fondus en un seul corps musical.
Pierre Doukan : libres réflexions sur l'enseignement du violon *
Comme tout langage, la musique est un ensemble complexe de signes permettant la communication ; comme toute manifestation d'art, elle est l'expression d'un idéal esthétique.
L'objet de tout enseignement artistique est de permettre d'accéder au stade de la spiritualité de toute oeuvre d'art, par la maîtrise des moyens manuels propres à chaque art. La connaissance du langage et la révélation du message profond qu'il renferme sont les deux axes qui vont alimenter les années d'études des futurs musiciens. [...]
La réussite passe par la maîtrise de l'instrument. Celle du violon répond à quatre exigences interdépendantes : la hauteur du son (justesse), sa durée (rythme), sa couleur (sonorité), le phrasé (accentuation, coup d'archet). Elle s'articule autour de six éléments fondamentaux : justesse, régularité du mouvement et de la force des doigts pour la main gauche ; coup d'archet lié, coup d'archet marqué, coup d'archet détaché pour la main droite.
Dès lors se posent quelques tâches primordiales, pour lesquelles le pouvoir de conviction et de persuasion du professeur est essentiel : faire comprendre que l'esprit de la musique est entre les notes, que l'instrument n'est pas le but mais le moyen d'expression, qu'il faut apprendre à s'écouter après s'être entendu jouer, que parler en musique c'est, pour un violoniste, faire de l'archet un objet vivant, enfin que l'humilité est la première vertu d'un interprète. [...]
* Article paru dans la revue Marsyas, n°3-4, décembre 1987. Reproduit avec l'aimable autorisation du Centre de ressources de la cité de la musique.
Concerts-lecture
Le violoncelliste Alexis Descharmes inaugurait, le 5 décembre 1996, le nouveau cycle des concerts-lecture par une présentation de Messagesquisse de Pierre Boulez
" Alain Poirier connaissait mon mémoire sur les oeuvres écrites en hommage à Paul Sacher pour son soixante-dixième anniversaire. Il m'a proposé de participer à cette nouvelle série et d'y présenter Messagesquisses de Pierre Boulez. Si j'excepte une petite présentation au lycée des Trois Strophes de Dutilleux, à seize ans, c'était pour moi une première. La difficulté principale d'un tel travail, c'est de cerner précisément le public concerné : étudiants en cours d'études, instrumentistes en activité, auditeurs non musiciens ? Il fallait rester suffisamment généraliste, en illustrant mon discours du maximum d'exemples musicaux, pour que chacun puisse y trouver intérêt. Tout en jouant la cinquième partie de violoncelle, car j'estime important que l'analyste soit également interprète. J'ai pu utiliser les indications que le compositeur nous avait données l'an dernier pour interpréter son oeuvre. La précision de son architecture et la clarté de son écriture en font une pièce idéale pour l'analyse. Ce type de présentation, à mi-chemin du concert et du cours d'analyse, me semble la meilleure voie cers la compréhension d'une oeuvre, et je compte bien renouveler une expérience qui a semblé convaincante pour la grande majorité du public. "
Journées Médecine des Arts " Contrairement au danseur et au chanteur, l'instrumentiste réduit l'expression de son corps aux doigts, aux poignets et aux bras. Cela ne l'empêche évidemment pas de bien jouer, mais cette fermeture du corps, ce manque de mouvement, se traduisent plus tard par des problèmes de tendinite et d'arthrose, que l'on pourrait facilement éviter par une bonne hygiène du corps, un minimum de gymnastique. J'ai tenu à souligner pendant ces rencontres les carences de l'instrumentiste à cordes tant sur la plan de la respiration que du geste corporel. A l'exemple de certains arts martiaux, il faudrait acquérir une conscience précise des modalités physiques du jeu musical. La contrebasse notamment demande à être maniée à la fois avec fermeté et fluidité pour éviter toute tension néfaste et pouvoir employer toute son énergie uniquement au service de la musique. "
* Prochains ateliers : instruments à vent, 31 janvier, 1er et 2 février. Participation (enseignants et élèves) limitée à 5 par atelier. Inscriptions auprès de Muriel Obriet (poste 45 30)
Veronika Hagen : le goût de l'excès Cette master-class est-elle une première pour vous ?
Tout à fait. J'enseigne régulièrement au Mozarteum de Salzbourg, mais la formule de la master-class me satisfait pleinement car elle oblige à concentrer son énergie pour arriver dans l'instant à donner aux étudiants le maximum, en fonction de leur situation personnelle. Vu la qualité de leur formation de base, on peut réellement se consacrer à un travail de détail tout en abordant, sur un plan supérieur, la conception de la musique. Et on les sent avides de mettre en pratique immédiatement les conseils nés de cet échange.
Leur manque-t-il encore quelque chose ?
D'évidence, ils ont de merveilleux professeurs, ils possèdent la maîtrise de leur instrument et travaillent d'arrache-pied, mais - comme la majorité des étudiants dans le monde - ils n'osent pas outrepasser certaines limites, préférant une beauté confortable à une prise de risques ; il faut réellement les provoquer pour leur faire exagérer un forte ou un pianissimo. Je tente de leur apporter le courage nécessaire pour savoir se montrer excessifs et prendre leurs responsabilités musicales. Ils ont également tendance à se contenter rapidement d'une interprétation sans jamais remettre en question leur première conception de l'oeuvre.
Peut-on améliorer la préparation des étudiants à leur futur métier ?
Certainement par la diversité des approches pédagogiques. En fin de compte, j'enseigne peut-être de la même manière que les professeurs du Conservatoire, mais dans un contexte différent, avec un langage différent. La multiplicité des approches est en soi benéfique. De même, les étudiants gagneraient à suivre également des master-classes de chant ou de vents. Personnellement, j'ai appris davantage de violoncellistes, de violonistes, d'instrumentistes à vent, de chanteurs, voire de sportifs que des altistes eux-mêmes.
Est-ce que la musique de chambre est la meilleure façon de s'accomplir pour un altiste ?
C'est en tout cas la meilleure façon de faire de la musique. Jouer une sonate en solo, c'est aussi de la musique de chambre puisque l'on y converse avec différentes voix, différents personnages. C'est l'apprentissage idéal de la communication avec les autres musiciens.
Prend-on le même plaisir à faire de la musique de chambre au sein d'une formation régulière et avec des partenaires de circonstance ?
Il est très agréable de jouer à vue, sans contraintes, avec des partenaires occasionnels, mais cela ne peut se comparer avec la patiente élaboration collective d'une interprétation, quand on aboutit ensemble, au terme de nombreuses discussions, à la solution conforme au désir de chacun et à l'esprit de l'oeuvre.
Est-ce qu'être de la même famille facilite la vie en quatuor ?
Je n'ai connu que mon expérience personnelle avec mes frères et ma soeur, même si notre second violon est depuis dix ans quelqu'un d'extérieur à notre famille. D'un côté, c'est plus facile du fait de notre connaissance intime, et l'on pourrait aisément jouer sans discussions préalables. Mais ce confort apparent est dangereux, car l'intuition a toujours besoin d'une pensée structurée de l'interprétation. C'est finalement davantage une question de sensibilité et de volonté communes que de consanguinité.
Quels altistes du passé admirez-vous ?
Cela dépend des oeuvres. J'ai retrouvé par exemple chez William Primrose une qualité de jeu à jamais perdue, tant sur le plan de l'énergie que du phrasé. C'est quelqu'un, comme Heifetz, qui possède le don de rendre la musique vivante car il en maîtrise la finalité avant même de commencer. A l'exemple des sportifs, cela suppose une extrême concentration avant de littéralement se projeter dans le jeu. La véritable compétition est celle qui se déroule à l'intérieur de chaque musicien, partagé entre un certain confort et l'indispensable prise de risques.
Peter Bassano : revue de cuivres Le département des cuivres, que vous dirigez au Royal College of Music, est particulièrement important...
Il mobilise en effet une vingtaine de professeurs, six pour la trompette, cinq pour le trombone, cinq pour le cor, un pour le tuba, des professeurs de trompette et de trombone jazz également, et en options des chargés de cours d'euphonium et d'ophicléide. Contrairement au Conservatoire de Paris, justement reconnu pour former de tradition les meilleurs solistes, notre formation est davantage centrée sur le répertoire d'ensemble et tient compte, en termes d'insertion professionnelle, de l'émergence des orchestres baroques et de l'évolution de la profession musicale, à Londres notamment. Paradoxalement, les ensembles spécialisés basés à Londres, tels que les English Soloists de John Eliot Gardiner, ne trouvent pas, malgré leur réputation internationale, les moyens de se produire sur place ! C'est dire notre inquiétude sur l'avenir de nos étudiants. De ce fait, nous incitons les étudiants à la polyvalence, à s'initier à des instruments ou à des disciplines complémentaires. La qualité de notre recrutement, essentielle dans le contexte de rivalité entre les établissements londoniens, dépend de notre capacité à préparer les étudiants à cette réalité.
Il est donc impératif pour l'instrumentiste d'aujourd'hui de maitriser l'ensemble des styles musicaux...
Oui. D'autant que l'étudiant diplômé d'un conservatoire et qui trouve un poste dans un orchestre symphonique va être frustré de l'ensemble du répertoire baroque et classique, comme de la majeure partie du répertoire contemporain. L'âge du musicien désespérément inculte me semble bien révolu. Il lui faut combiner l'émotion, la connaissance et l'esprit de recherche. Prenez la musique de Bach. Mendelssohn l'a ressuscitée au XIXe siècle dans le style et avec les moyens de son époque, créant ainsi une tradition interprétative sans fondement musicologique, qu'il vous est loisible de perpétuer aujourd'hui, mais en refusant, par goût personnel, l'évidence des régles du jeu baroque.
Est-il légitime d'interpréter la musique ancienne sur des instruments modernes ?
Tout dépend de ce que vous entendez par musique ancienne. Je mets au défi quiconque de deviner que l'intégrale des symphonies de Beethoven par le Chamber Orchestra of Europe est enregistrée presque uniquement sur instruments modernes, car Harnoncourt a réussi, à force d'arguments et d'émotion, à le faire sonner comme un orchestre classique. C'est beaucoup plus difficile à réussir pour la période baroque car les instruments sont fondamentalement différents (notamment les hautbois, les trompettes et les timbales). La musique vocale de la Renaissance demande à être accompagnée par des instruments anciens respectant son intimisme, mais la musique purement instrumentale pour ensembles de cuivres peut être interprétée sur instruments modernes, pourvu que l'on en connaisse les règles stylistiques.
Quelles sont les qualités que vous recherchez chez les étudiants français ?
Vous possédez par tradition une école de cuivres incomparable, des trompettes éclatantes, accordées à votre tempérament naturel, également des trombones au caractère typiquement français, etc. Le Conservatoire se doit d'entretenir la fierté légitime d'une école de cuivres qui, de Arban à Maurice André, s'est propagée dans le monde entier. Les difficultés des étudiants sont les mêmes partout : savoir s'adapter rapidement aux différentes situations professionnelles, apprendre à phraser avec ses voisins de pupitre, comprendre la gestique des chefs d'orchestre, etc., toutes choses que viennent avec l'expérience.
Comment peut-on améliorer la préparation des étudiants à leur futur métier ?
Sans doute à leur donnant l'éducation musicale la plus large possible, à l'écoute du maximum de styles musicaux, d'autres instruments et surtout de la voix. Lisez autant que vous jouez, recommandait Brahms. J'ajouterai : allez à l'opéra, allez au théâtre et au ballet !
Comment avez-vous fait le choix du programme de votre concert du 28 avril ?
J'ai voulu par ce programme montrer comment la musique pour cuivres s'est développée de Gabrieli (dont on célébrera le 400e anniversaire de l'édition de ses Canzoni) à Gunther Schuller, de Venise aux Etats-Unis. Un programme à la tonalité résolument funèbre, notamment avec les Trois Equales pour quatuor de trombones de Beethoven, que l'on joua à son enterrement.
Apprendre à respirer Grâce à cette méthode, les chanteurs peuvent dissocier exercices respiratoires et vocaux, comme le précise Ute Gerzabek : " Suite à l'expérience acquise à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Vienne, ainsi qu'auprès d'autres chanteurs, j'ai mis au point un système d'exercices respiratoires et corporels sans son. Le fonctionnement de la respiration dans ces exercices est très proche de celui nécessaire au chant. Le diaphragme, les muscles intercostaux ainsi que l'ensemble du thorax et de l'abdomen confortent leur équilibre. Le diaphragme gagne tonus, force et flexibilité. Tous les autres muscles apprennent à réagir selon le mouvement de l'appareil respiratoire. En travaillant en même temps la tenue corporelle, la souplesse, l'ampleur et la force, la respiration peut s'épanouir d'elle-même et s'habitue à travailler. Comme dans tout exercice, il faut un certain temps d'entrainement avant que le chanteur puisse se servir de ses expériences respiratoires spontanément. C'est à dire sans y penser, pour pouvoir soumettre corps et esprit à l'art de la musique. "
Destinée en priorité aux étudiants du département des disciplines vocales, cette conférence est cependant ouverte à toutes les personnes intéressées, quel que soit leur département.
Séjours et échanges internationaux Etudiants du Conservatoire, vous avez la possibilité d'effectuer une partie de votre cursus (entre 3 mois et 1 an) à l'étranger, dans un des établissements avec lesquels le Conservatoire a des accords de partenariat.
L'envers des lauriers 
Rachid Ben AbdeslamComment avez-vous fait le choix du concours de Bilbao ?
Le concours est une expérience importante que tout futur artiste doit affronter. Le fait que cela se passe à proximité de mon pays, le Maroc, m'a décidé. Je n'ai malheureusement pas pu bénéficier d'aides du Conservatoire ou de l'AFAA, les commissions d'attribution se déroulant plus tard dans l'année.
Passer un concours, cela correspond, sur tous les plans, à un investissement...
Un concours de cette importance se prépare sur plusieurs mois, ensemble avec son professeur - Glenn Chambers - et son pianiste. C'est le prix à payer pour se faire entendre. Rien ne remplace la confrontation avec les autres, que seul le concours permet. De plus, c'est une excellente préparation pour affronter l'épreuve des auditions professionnelles. J'ai été obligé d'emmener ma pianiste, Sophie Grattard, du fait de la complexité des transcriptions à réaliser à vue. Plus qu'une accompagnatrice, c'est une amie, qui m'a énormément soutenu.
Quelle était votre ambition initiale dans ce concours ?
Conscient du fait qu'un contreténor n'avait pas grand chose à espérer dans un concours de pur bel canto, réputé être réservé à « de grandes voix », je ne visais que les demi-finales, donc je suis satisfait.
D'autant plus que les candidats y sont légion, je crois ?
Il a fallu trois - longues - journées pour le seul tour éliminatoire : il faut dire que nous étions au départ 193 ! Puis 25 en demi-finale et 12 en finale, tous lauréats. Il y avait trois prix, je suis arrivé quatrième et... premier contreténor en finale, sur l'ensemble des six éditions du concours ! Au premier tour, je suppose que le fait de chanter Berg a influé favorablement sur la décision du jury. Et au second Mozart et Haendel, donc des répertoires plus appropriés à ma voix.
Quels étaient vos principaux concurrents ?
Il n'y avait pas du tout de Français, sans doute effrayés par cette réputation de concours pour grandes voix. C'était essentiellement des Russes, des Ukrainiens et surtout des Sud-Coréens que l'on retrouve aux premières places, signe de la valeur d'une école de chant somme toute récente, sachant allier technique et musicalité.
Avez-vous pu dialoguer avec le jury ?
Oui, en deux occasions. De manière informelle, lors d'un cocktail, et dans le cadre d'un entretien précédant la finale. Sans porter de jugement personnel sur les candidats durant la compétition, le jury m'a fortement encouragé à tenter pleinement ma chance. Je vois d'ailleurs dans mon accession à la finale la volonté d'une reconnaissance symbolique de la voix de contreténor. C'est une émulation supplémentaire pour tenter de nouveaux concours de bel canto, d'abord celui de Merano en décembre.
Estimez-vous que le Conservatoire vous prépare bien aux concours ?
Oui, surtout pour les étudiants en cycle de perfectionnement dont c'est un objectif prioritaire. On est littéralement soutenu par une équipe très performante et l'on bénéficie d'une excellente classe d'accompagnement.
Mélisande CarréQuelles impressions vous inspire ce premier concours ?
J'ai été surprise par le climat de complicité entre les candidats en danse contemporaine, sans aucun esprit de rivalité. Duos compris, nous étions au départ 70, avec paradoxalement, sur les 21 finalistes, plus de garçons que de filles. J'avoue avoir eu le trac, surtout lorsque je me suis retrouvée pour l'ultime épreuve sur l'immense scène des Champs-Elysées, qui donne l'impression d'être constamment en retrait par rapport au public. Et j'avais du mal à me repérer sous le feu des projecteurs. Croyant me rassurer, quelqu'un crut bon de me préciser : "Ne craignez rien, vous allez danser devant deux milles spectateurs !"
Comment se prépare-t-on à un tel concours ?
C'est un concours en trois phases. Pour le tour éliminatoire, on présente une variation libre, que m'a écrite Gigi Caciuleanu et que j'ai travaillée avec mon ancien professeur, Sandra Argoulitza. Puis, pour la demi-finale, c'est une variation imposée que l'on peut étudier d'après une cassette vidéo, ainsi qu'une autre variation libre. Et en finale une troisième variation libre. De trois à quatre minutes à chaque fois, qui semble d'autant plus longue qu'on ressasse mentalement tous les défauts que l'on accumule : on donnerait n'importe quoi pour pouvoir tout recommencer immédiatement ! J'espérais aller le plus loin possible sans trop croire à mes chances, car je n'avais aucune idée du niveau de la compétition. Le plus difficile, c'est d'arriver à bien se concentrer en s'isolant au maximum pour éviter le stress.
Avez-vous pu regarder les autres candidats ?
Les regarder et leur parler. C'est extrêmement enrichissant, du fait des différences de culture.
Avez-vous pu dialoguer avec les membres du jury ?
Oui, notamment avec Anne Dreyfus et Peter Goss, tous deux professeurs au Conservatoire. Leurs remarques ont porté essentiellement sur ma technique à parfaire et sur mon costume de scène.
Que vous a apporté ce prix du jeune espoir ?
Un diplôme d'abord. Sans préjuger de la suite, avoir un prix décerné par l'unique concours international de danse contemporaine, c'est un début encourageant ! De quoi conforter, s'il en était encore besoin, ma motivation.
Danse et insertion Julie Nioche et Julia Cima : dansent dans la compagnie d'Odile Duboc et avec d'autres chorégraphes comme Boris Charmatz pour Julia.
Rodolphe Fouillot : danse avec François Raffinot.
Vinciane Gombrowicz, Loïc Noisette et Sébastien Durand : dansent avec Angelin Preljocaj.
Stéphane Bourgeois : danse avec Claude Brumachon.
Claire-Laure Berthier : danse toujours dans la Batsheva Dance Company (Israël).
Audrey Hector : danse toujours au sein du Ballet de l'Opéra de Nice.
Aurore Longère : est restée à l'issue de son stage dans le ballet de Nancy
Adrien Boissonet : rejoint à Nice ses aînés, Charlotte Chapellier, Raphaël Rodriguez et Hervé Chaussard.
Pétulia Chirpaz et Brice Bardot : débutent leur seconde saison à Bordeaux.
Stéfan Ferry : est resté après son stage au Ballet de Monte-Carlo.
Julien Prudhomme : commence une seconde saison au Ballet de Tours.
Autres entrées en compagnies :
Aurélie Lobin : compagnie Preljocaj.
Leslie Pierce : Ballet Royal de Flandres.
Mélanie Lomoff : Ballet de Rouen.
Benoit Burg : Ballet de Nancy.
Marc Oriol : compagnie Philippe Saire (Suisse).
Concours internationaux Le violoniste Svetlin Roussev a remporté le 5e prix du concours Long-Thibaud.
Le duo violoncelle-piano formé par Eric Couturier et Laurent Wagschal a remporté le 1er prix du concours de musique de chambre de Trapani.
Le quatuor Habanera a remporté le 1er prix de musique de chambre du Forum de Normandie.
Le trio Pantoum a remporté le 3e prix du concours de musique de chambre de Trapani.
Traités tous azimuts Les étudiants les plus avancés se " produisent " les lundi matin à 10h sur des thèmes demandant un travail de synthèse, les premières années proposent des sujets plus modestes les lundi à 14 et 15h, salle 365.
6 janvier : 10h - Les diminutions dans la musique instrumentale (Peter Krivda) ; 14h - L'Essai de Quantz (Olivier Benichou) ; 15h - Bacilly ou " l'art de bien chanter " (Bertrand Cuiller).
13 janvier : 10h - Les agréments du chant selon Millet et Bacilly (Domitille Kriegel) ; 14h - Le traité de Leopold Mozart (Catherine Montier) ; 15h - L'art des " passagi " selon Giovanni Luca Conforto (Mathieu Dupouy).
20 janvier : 10h - " A la recherche des tempéraments perdus " (Pauline Warnier) ; 14h - La méthode de violon de Montéclair (Hélène Houzel) ; 15h - Le traité de Tartini (Christophe Robert).
27 janvier : 10h - L'évolution des coups d'archet de Muffat à l'Abbé le fils (Gilone Gaubert) ; 14h - le clavecin vu par Saint-Lambert et Corrette (Anne-Laure Lelièvre).
3 février : 10h - Evolution de la tenue du violon (Virginie Descharmes) ; 14h - Les principes de Muffat (Stéphanie Degand) ; 15h - L'Essai de C.P.E. Bach (Soo Park).
17 février : 10h - L'opéra et ses Bouffons (Robert Expert) ; 14h - L'Essai de Quantz.
24 février : 10h - Les tables d'agréments en France (Stéphane Guion) ; 14h - Le traité de Rognoni (Yannis Roger) ; 15h - L'orchésographie de Thoinot Arbeau (Isabelle Sauveur).
10 mars : 10h - Textes théoriques autour de Zarlino (Renaud Grandemange) ; 14h - L'ornementation en Espagne (Alfonso Sebastian Alegre).
24 mars : 10h - Le tempo des danses entre 1700 et 1730 (Julie Blais).
28 avril : 10h - La basse continue en Italie entre 1650 et 1700 (Alexis Bestion de Camboulas).
Académie du XXe siècle Compositeurs étudiés : Birtwistle, Berio, Benjamin, Ligeti, Murail, Berg, Manoury, Holliger, Stockhausen, Donatoni, Jolivet, Heininen, Schoeller, Kagel, Dusapin, Goubaïdoulina, Nunes, Crumb, Boulez, Lindberg, Carter.
L'Académie est destinée aux étudiants âgés de 18 à 30 ans, de préférence en cycle de perfectionnement, inscrits dans un établissement d'enseignement musical membre de l'Association Européenne des Conservatoires et/ou participant à un réseau de l'Union Européenne.
Les cours, l'hébergement et les repas sont gratuits. Les frais de voyage restent à la charge des participants.
Les candidats seront sélectionnés sur cassette. Une oeuvre classique imposée et une oeuvre écrite après 1950 au choix du candidat devront être interprétées. Les candidats retenus seront prévenus de leur admission au 1er mai 1997.
Date limite des inscriptions : 31 mars 1997.
Renseignements et inscriptions : Maristella Kozomara - Académie de musique du XXe siècle - Conservatoire de Paris - 209, avenue Jean Jaurès, 75019 Paris. Tél. 01 40 40 46 27. Fax 01 40 40 46 51.
Un pour cent Rez-de-chaussée
Hall des salles publiques : deux peintures de Aurélie Nemours, « Plan pyramidal III » et « Rythme du millimètre ».
Foyer des étudiants : peintures de Yann de Portzamparc, sans titre.
Escalier extérieur, près de l'accueil danse : peinture de Pierre Buraglio, « R.F. ». Auteur également de peintures entourant le patio, « Blue note ».
Moins deux
De part et d'autre du patio : deux peintures suspendues de Antonio Semeraro, sans titre.
Sur le grand plateau d'orchestre : « The black Rider », peinture de Georges Noël.
Dans le vide sanitaire : installation de Christian Boltanski, « La réserve du Conservatoire de musique ».
Un peu partout
Tabourets-sculptures de Bernard Venet.
Création de l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF)
Rendre plus lisible et cohérente la musicologie au sein du CNRS, tel est l'objectif qui a conduit à la création de l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, nouvelle unité mixte de recherche (UMR n°200) du CNRS et du ministère de la Culture. Cette unité regroupe d'une part des chercheurs porteurs de programmes collectifs, mais qui étaient isolés dans divers laboratoires du CNRS, et d'autre part des structures existantes, à savoir l'ancienne URA 1015 d'organologie et d'iconographie musicale mise en restructuration (ERS 150), une partie du GDR 34 de la Bibliothèque nationale et du CNRS, et encore une partie du futur centre de recherche et d'édition du Conservatoire de Paris (CREC) qui verra le jour en 1997 sous la direction d'Anne Bongrain.
L'édition critique de musique ou de textes para-musicaux constitue l'une des missions prioritaires de l'IRPMF. Premiers programmes de publications :
Second axe prioritaire de l'IRPMF, la recherche historique touchant le vie musicale dans ses différents aspects, s'articulant autour de quatre thèmes :
L'IRPMF regroupe également des centres de documentation, le Centre d'iconographie musicale et le futur Centre de documentation Jean-Philippe Rameau, des bases de données, le RISMF France (dirigé par Catherine Massip), la base en iconographie musicale (dirigée par Florence Gétreau), la base CHRONOPERA (conduite par Michel Noiray) et le fichier DEVRIES (dirigé par Anik Devriès-Lesure), et une publication périodique, la revue annuelle Musique-Images-Instruments (dirigée par Florence Gétreau).
Enfin, l'IRPMF travaille actuellement à une collaboration avec l'université de Paris IV-Sorbonne dans la cadre du DEA de Musique et Musicologie dirigé par Georgie Durosoir.
Adresse postale : IRPMF, Bibliothèque nationale de France, département de la musique, 2, rue Louvois, 75002 Paris. Localisation provisoire : Musée des ATP, 6 avenue du Mahatma Gandhi, 75116 Paris. Tél. 01 44 17 60 92.
(Source : Culture et recherche n° 60/Octobre 1996)
Fröhliche Birthday !
Meilleurs voeux à deux de nos « jeunes » et excellents confrères en pédagogie, la Royal Academy of Music de Londres, qui fête ses 175 ans, et la Hochschule de Detmold, qui n'a « que » 50 ans. Mozart sera à l'honneur lors des deux célébrations, avec, à Detmold, La Finta Giardiniera, et, à Londres, Cosi fan tutte (sous la direction de Sir Colin Davis). Autre moment mémorable dans la vie de l'institution londonienne, la commémoration du 300e anniversaire d'un des rares altos de Stradivari, l'Archinto de 1696.