Le Journal du CNSMDP
Numéro 21 (décembre 1996)

Cette Passion selon Saint-Jean est exemplaire à plus d'un titre pour le Conservatoire. Notamment par le travail en commun des départements des disciplines vocales et de musique ancienne. Est-ce une dimension qui vous concerne, rejoint-elle votre démarche personnelle ?

Complètement. Les départements de musique ancienne en Hollande manquant également de chanteurs, il faut faire appel au département vocal. Je suppose que les chanteurs que nous avons choisis pour tenir les parties solistes de la Passion sont logiquement les meilleurs du Conservatoire quel que soit le répertoire abordé. Il est plus facile d'apporter une connaissance stylistique particulière à de bons chanteurs que d'entreprendre la démarche inverse.

Justement, comment s'est opéré ce choix ? Sur quels critères ?

En plus de leur qualité vocale intrinsèque, j'attends d'eux une grande souplesse, psychologique autant que technique, pour changer leurs habitudes en peu de temps. Une certaine familiarité avec la langue allemande, sa prononciation et plus encore son sens profond, est indispensable pour savoir ce que l'on chante.

Sont-ils si éloignés du style de Bach ?

Moins sur le plan technique, en général parfait, que sur son application pratique à chaque style de répertoire. Le reste est affaire d'intelligence, et les auditions m'ont rassuré à ce sujet. Il leur manque essentiellement, comme à beaucoup de chanteurs habitués au répertoire belcantiste, l'humilité indispensable pour aborder Bach. Chanter parfaitement n'y suffit pas, encore faut-il convaincre le public, et pour cela il faut en quelque sorte oublier son chant.

Peut-on recommander ce répertoire à de jeunes voix ?

Complètement, car seules des voix jeunes possèdent la flexibilité pour épouser les couleurs, les nuances, les timbres instrumentaux, les affects et le caractère d'instabilité de cette musique. Elle ne présente pas de difficultés techniques particulières, mais suppose une certaine intelligence du sens profond de son message.

Quelle option avez-vous choisie pour le choeur ?

Nous l'avons intentionnellement limité pour mieux en contrôler la lisibilité, la clarté, en fonction de l'effectif instrumental choisi.

Fut-il difficile de bousculer la tradition romantique d'interpréter Bach, en vogue au sein de la Société Bach de Hollande ?

Lorsque nous décidâmes en 1983 de renoncer à un grand choeur et à l'orchestre symphonique, de baisser le diapason d'un demi-ton et de faire appel à des instruments baroques et à des alti masculins, nous reçûmes évidemment un courrier abondant d'auditeurs désorientés, mais maintenant les 12 000 places sont vendues des mois à l'avance ! Ils ont peu à peu appris a apprécier ce style différent d'interprétation et ont redécouvert l'oeuvre dans la complexité de ses affects et de ses intentions profondes. Le public n'a pas de limites, à partir du moment où il est disposé à abandonner ses habitudes d'écoute.

Mais n'avez-vous pas donné naissance à une nouvelle tradition ?

Sur un point, certainement, en décidant de faire diriger les Passions par des chefs invités différents chaque année qui, quasiment tous, conduisirent la Saint-Matthieu pour la première fois de leur vie, de René Jacobs à Ivan Fischer. Ils y apportent le meilleur d'eux-mêmes et la garantie d'une conception à chaque fois neuve. Ce parti-pris d'aventure permanente est la seule tradition que je revendique.

A bien des égards, ce concert Mozart constituait un événement pour le Conservatoire...

Effectivement. Le fait de le jouer avec un diapason à 430 Hz, en tout premier lieu, avec les problèmes de justesse que cela posait. Il ne suffit pas de posséder une technique de jeu baroque pour aborder le répertoire classique, comme le laissait croire une vision trop sommaire de la musique dite ancienne. En cela, ce concert constitue une introduction à un travail nécessaire de spécialisation, qui passe par la connaissance des manuscrits, des possibilités et des limites des instruments anciens, et des solutions que l'on peut envisager.

Est-ce une approche que vous pratiquez ailleurs ?

Je suis professeur de violon au Conservatoire d'Amsterdam et premier violon de différents ensembles, Anima Eterna à Anvers, celui de la Société Bach de Hollande. Mes élèves peuvent donc m'entendre dans ces différentes formations ou en soliste. L'an prochain, je jouerai par exemple la musique de chambre de Brahms et Schumann avec des cordes en boyau et en compagnie de pianos du XIXe siècle. A la demande de mes élèves, une ou deux fois par an, je forme un orchestre spécifique pour interpréter un opéra ; on a ainsi monté Il triomfo de Camilia de Bononcini. Je trouve fondamental pour les instrumentistes de jouer avec des chanteurs, afin de leur faire prendre conscience de la logique d'interprétation de cette musique.

Qu'est-ce qui est le plus difficile pour un musicien, de redescendre d'un diapason de 440 Hz à 430, ou de remonter de 415 Hz à 430 ?

C'est à peu près équivalent. Que l'on vienne d'un côté ou de l'autre, on ne peut se raccrocher à la logique du demi-ton séparant le diapason à 415 Hz de celui à 440. On est dans un monde intermédiaire. Le choix de ce diapason à 430 Hz pour interpréter Mozart s'est fait après bien des discussions. Il a été difficile de faire admettre de nouvelles possibilités, à côté de la double tradition des orchestres romantique et baroque. Ainsi, pour l'enregistrement en cours des Symphonies de Schubert avec l'ensemble Musica Eterna et Jos van Immerseel, le diapason à 430 Hz ne convenant pas, on a cherché des instruments d'époque ou des copies pouvant être joués à 440.

Qu'est-ce que cela change de jouer Mozart avec un diapason de 430 Hz ?

Cela chamboule tant de choses que je ne sais quel aspect privilégier. L'essentiel, finalement, c'est d'envisager cette musique non comme ancienne, mais comme fondamentalement moderne. Sur le plan dynamique, par exemple, l'usage des cordes en boyau et des instruments d'époque me permet de donner libre cours à mon imagination, tant sur le plan des nuances que des couleurs sonores. La vérité musicologique, pour autant qu'elle existe, m'importe moins que de redonner vie à cette musique, d'en souligner le caractère novateur.

Est-ce que cette musique strictement classique suppose un style univoque, désormais interdit à l'orchestre symphonique traditionnel ?

J'ai eu la chance de jouer la Symphonie inachevée de Schubert avec l'Orchestre des jeunes de la Communauté européenne et Claudio Abbado, puis avec l'Orchestre de chambre de l'Europe et Nikolaus Harnoncourt, et encore avec le Concergebouw Orchestra et Leonard Bernstein, et maintenant avec Anima Eterna et Jos van Immerseel, et je serais bien en peine pour choisir la conception la plus convaincante ! Il n'y a pas une seule vérité, que garantirait telle option. La vérité ne peut être que contingente, provisoire, fruit de l'engagement de l'instant. Il est indispensable que l'orchestre symphonique ne se coupe pas de cette tradition, sous le prétexte que les orchestres baroques la défendent autrement.

Autre innovation, cet orchestre fait appel à des étudiants extérieurs au département de musique ancienne...

Conscient de l'impossibilité de constituer un orchestre complet avec les étudiants du département, Jan Nuchelmans a invité des musiciens des autres départements, et je suis ravi du résultat d'ensemble, du mélange obtenu. Les uns comme les autres ont dû changer leurs habitudes de jeu, dans un climat d'écoute et d'échange. Les violonistes "classiques" ont pu ainsi renouer avec une tradition, celle des cordes en boyau, encore vivace entre les deux guerres. Je me souviens de mes craintes lorsque jeune remplaçant au Concertgebouw j'eus à jouer la Septième Symphonie de Mahler avec les cordes en boyau que je n'avais pas eu le temps de changer, mais les "Anciens" me rassurèrent en me rappelant que toutes ses symphonies avaient été créées ainsi.

Cela suppose une obéissance à son instrument, une plus grande attention à la technique de main droite, une plus grande variété d'attaques de la corde par l'archet : la force est complètement inefficace avec des cordes en boyau. J'ai été contraint de réviser entièrement ma technique d'archet, de réinventer une manière de jouer le jour où j'ai acquis un Tourte de 1785, que plusieurs violonistes du Concertgebouw avaient rejeté parce que trop léger ! Cette imagination de l'archet à préserver, c'est la leçon d'une certaine école européenne dont Sandor Vegh est sans doute l'un des derniers représentants, leçon que j'ai retrouvée par exemple chez Christophe Coin.

Quelle préoccupation majeure voulez-vous transmettre aux étudiants ?

J'aimerais leur dire que la réussite de la musique d'ensemble dépend pour 80 % de l'écoute mutuelle et pour seulement 20 % du jeu lui-même. Il faut chercher à l'intérieur de chaque pupitre à se fondre dans le son de ses camarades.

Est-ce que l'orchestre dit baroque permet d'échapper à la frustration du musicien de rang ?

Je suis mal placé pour en parler car j'ai toujours eu la chance d'être premier violon. Autant se dire qu'il n'existe pas d'orchestre qui y échappe. Alors, il faut choisir entre les frustrations, entre l'orchestre traditionnel, ses programmes parfois routiniers et des chefs de qualité inégale mais qui ne sont que de passage, et des ensembles baroques ou classiques, où il est nécessaire de se sentir en affinités avec des chefs le plus souvent permanents, voire fondateurs de leur orchestre. Il me semble pour ma part que ce second type de formation est davantage synonyme de liberté, d'engagement et d'accomplissement personnel.

Que nous apprend un tel instrument sur l'oeuvre pour clavier de Mozart ?

On sait que Mozart a acheté un pianoforte viennois de Walter, d'un type proche de celui-ci mais dépourvu de genouillères. On pense qu'il y a adjoint un pédalier. On trouve dans sa correspondance des louanges des pianos de Stein. Tout cela reste assez mystérieux parce que la plupart des facteurs de pianoforte se sont inspirés de modèles plus tardifs que ceux que Mozart a connus. Ce sont des instruments avec une mécanique très légère, d'une grande clarté dans tous les registres. Avec des timbres parfaitement distincts : de contrebasse dans les graves, de flûte dans les aigus, etc.

Peut-on établir un parallèle entre l'émergence du style classique et les progrès de la facture instrumentale ?

Le XVIIIe siècle est pour moi un siècle très humain, soucieux de rester proche de la nature. Il en est de même de ce piano, dont le son ressemble beaucoup à la voix humaine et qui réclame pour être entendu dans sa douceur de faire silence. C'est en fait un instrument d'accompagnement, conçu pour dialoguer avec un orchestre aux dimensions également humaines au sein d'une chambre ou d'un petit théâtre. D'ailleurs, de la même manière que l'on copie les instruments, on devrait copier les salles de concert anciennes. Dialoguer, parler, c'est une nécessité pour la musique classique comme pour la musique baroque, où la rhétorique tient une si grande place. Cette dimension, évidente dans la musique de Mozart, est trop souvent oubliée.

Peut-on distinguer dans les concertos de Mozart ceux qui sont destinés au pianoforte et ceux pour l'instrument actuel ?

Ce pianoforte marque déjà la fin du processus d'évolution du piano. Certes, le dernier concerto appelle un instrument beaucoup plus éclatant, de même le Concerto du Couronnement, mais Mozart n'a jamais écrit pour un piano de plus de cinq octaves et il n'a pas connu la sonorité du piano moderne. Il en aurait sûrement utilisé les potentialités.

Est-ce que l'interprète de pianoforte est tenté, à l'exemple des orchestres baroques, à annexer d'autres époques ?

Il est dommage que l'on ne joue pas toute musique sur l'instrument qui l'a vue naître, et que la personnalité des différents pianos d'avant-guerre ait été occultée dans le sens d'une uniformisation par les instruments modernes. De retrouver ces différents pianos permettrait de retrouver les différentes esthétiques musicales.

Comment en vient-on à jouer du pianoforte ?

J'ai fait simultanément des études de musicologie et de piano, et j'ignorais à cette époque l'existence des piano forte. Je les ai découverts grâce à un professeur qui en possédait plusieurs superbes et qui m'encourageait à en jouer. Pour moi, cela tenait plus de la casserolle que de l'instrument de musique ! C'est Jos van Immerseel qui m'a fait changer d'avis, lors d'une master-class faite simultanément sur instruments ancien et moderne, et je l'ai suivi lorsqu'il est venu enseigner à Paris. Cela m'a permis également de jouer sur nombre d'instruments différents et d'ouvrir mes oreilles ! Il est très difficile ensuite de revenir au piano moderne qui est un instrument de compromis, alors que le pianoforte correspond idéalement à l'esthétique classique.

Y a-t-il place aujourd'hui pour de nombreux interprètes de pianoforte ?

Je pense sincèrement que tous les pianistes gagneraient à en jouer, en tout cas de faire connaissance avec différentes sonorités du piano. La technique du pianoforte est beaucoup plus délicate à maîtriser, pas question de le brutaliser.

"Je crois à la rigueur dans la construction du langage." Michel Philippot a toujours su mêler intimement l'imagination créatrice et la passion pour les sciences et les techniques. Ses oeuvres musicales ou picturales sont les fruits de ces deux passions finalement rassemblées. En matière de composition, son nom est d'abord attaché à l'exploration du processus compositionnel, c'est-à-dire à la recherche de ce qui peut, dans un processus musical, être mis sous la forme d'algorythmes. "Il ne s'est jamais agi de transposer des lois mathématiques ou physiques dans la musique, c'est essentiellement une question de méthode et de logique. Comme bien des maîtres qui m'ont précédé, je répète qu'il faut toujours arriver à une cohérence du discours musical. Il arrive ainsi que pour résoudre un problème spécifiquement musical, on fasse appel à des méthodes empruntées aux mathématiques." Il a occupé les fonctions d'ingénieur du son, de sous-directeur de la radiodiffusion à l'ORTF et a obtenu, en 1969, la médaille de la Recherche et de l'Invention, pour ses recherches sur la cybernétique.

Elève au Conservatoire (1945-1947) avant d'y être enseignant (de 1970 à 1990), il fut le disciple de René Leibowitz et l'assistant de Pierre Schaeffer. La pédagogie constitue ainsi un autre axe fondamental de l'activité de Michel Philippot : il fut en effet professeur au centre de formation professionnelle de l'ORTF, professeur de prise de son au studio OCORA, chargé de cours aux universités de Paris IV et Paris I (musicologie et esthétique), et en 1976 il fonda et dirigea le Département de musique de l'université d'Etat de Sao Paulo.

S'il a marqué le Conservatoire par la création, en 1989, d'un département d'enseignement supérieur aux métiers du son, il a aussi touché ses élèves par le message qu'il leur a transmis: "Un message tout simple, guidé par un souci primordial: ne pas gêner leurs personnalités. Je n'ai jamais dit à mes élèves ce qu'ils devaient faire, je leur ai simplement indiqué les techniques et les méthodes pour améliorer ce qu'ils voulaient faire. Je me montrais relativement sévère sur les connaissances techniques et totalement libéral en matière d'esthétique."

Delphine Bardin : Pour ma part, j'étais contente de pouvoir rôder mon programme de concours dans une véritable salle de concerts, et puis c'était de toute façon une occasion supplémentaire de jouer. Avec, comme difficulté supplémentaire, le temps limité de chacun de nos passages, comparé à celui des différents tours d'un concours.

Stéphanie-Marie Degand : Cela s'apparentait à un concours, dans la mesure où il fallait, certes en très peu de temps, avoir l'énergie suffisante pour se montrer au mieux de sa forme. Cette succession des candidats, de personnalités fort différentes, un quart d'heure après l'autre, n'a rien de bien agréable. C'est complètement en contradiction avec ma conception de la vie musicale. Sans l'apport du temps, l'alchimie spécifique à l'acte musical ne peut se produire. C'est pourquoi, j'ai abordé ces "Avant-Scènes" comme un concert ordinaire, sans me soucier du jury et d'une éventuelle récompense. Je me suis juste efforcé de jouer le mieux possible, en me donnant au maximum. En cela, c'était une bonne préparation, à mi-chemin du concert et du concours.

Quelles leçons tirez-vous de cette expérience ?

Delphine Bardin : La confirmation qu'il me reste encore à travailler intensément ! Et aussi qu'il me faut améliorer la présentation, la tenue sur scène, les saluts, et me préparer psychiquement à jouer n'importe quand.

Stéphanie-Marie Degand : Pour nous, étudiants en Perfectionnement, c'est incontestablement un atout supplémentaire, dans la continuité de la politique d'insertion de la Direction. Le bureau a de plus en plus l'allure d'une agence de concerts, sans parler de la qualité de l'accueil du Département.

Quel est l'enjeu des concours ?

Delphine Bardin : Cela reste le meilleur moyen de pouvoir obtenir des concerts, notamment avec orchestre.

Stéphanie-Marie Degand : en soi, le concours touche à l'absurdité ; au delà d'une sélection évidente des candidats possédant une technique achevée au service d'une conception artistique, comment peut-on les départager ? On sait bien que les jurys des concours internationaux sont plus sensibles à la perfection instrumentale qu'aux qualités expressives. Finalement, il est beaucoup plus intéressant d'être jugé par des non-spécialistes, par ce jury des "Avant-Scènes" composé d'écrivains, d'organisateurs de concerts et de festivals, des médiateurs culturels, bref de personnes qui exercent une influence au quotidien sur notre carrière musicale.

Comment choisissez-vous un concours ?

Stéphanie-Marie Degand : J'ai choisi le Long-Thibaud parce que c'est un concours important qui a l'avantage de se passer à Paris, donc devant notre futur public. Plus que la composition du jury, que l'on ne connaît pas forcément avant, ce sont le programme et la nature des récompenses qui déterminent mon choix.

Delphine Bardin : Pour ma part, j'ai choisi le concours de Porto car son programme qui va de Bach à Stockhausen, avec un très beau choix de concertos, m'a semblé idéal pour agrandir mon répertoire. De plus, il offre aux vainqueurs de nombreux concerts en Espagne et au Portugal.

A contrario, aimeriez-vous faire carrière sans avoir à passer de concours ?

Stéphanie-Marie Degand : Oui, absolument ! Pour moi, chaque concert est un événement, surtout quand je peux en choisir le programme, et un bonheur quand je peux jouer des oeuvres aimées avec des partenaires de prédilection.

Delphine Bardin : Ce serait évidemment parfait si l'on pouvait décrocher des concerts et se consacrer simplement à faire de la musique sans passer par des concours, par la compétition et la médiatisation à outrance qu'ils supposent. Mais c'est utopique.

Stéphanie-Marie Degand : Malgré l'esprit de compétitivité omniprésent tout au long de notre formation, on voudrait, Delphine et moi, garder intact l'amour de la musique, l'amour du don de la musique.

Quel regard portez-vous sur ces "Avant-Scènes", autant comme accompagnatrice que comme ancienne candidate ?

Mon premier concours me sembla absolument interminable, comme si la semaine d'épreuves avait duré un mois ! Je garde la sensation de n'avoir jamais réussi à trouver mon tempo et de ne pas avoir été véritablement moi-même. De ce fait, je trouve que ces "Avant-Scènes" constituent un excellent entraînement, une première expérience vécue de la réalité des concours qu'ils vont affronter. Et le public, tout à la fois attentif et chaleureux, a parfaitement joué son rôle.

Quel conseil donniez-vous aux candidats ?

Essentiellement, de s'attacher à une analyse fouillée des oeuvres et de s'écouter mutuellement. Je leur conseillais également de soigner leur respiration, comme remède au trac et facteur de plus grande musicalité. Cela dit, le trac est également bénéfique, car on ne peut pas réussir un concert si on reste insensible à ses enjeux.

En matière musicale, oui, mais je n'ai malheureusement eu que trop d'occasions d'être juge dans des contextes littéraires ou universitaires. Cela m'a obligé d'écouter la musique avec une oreille différente, en prêtant davantage attention à l'instrumentiste qu'au compositeur. J'ai été surtout sensible à tout ce que l'on perçoit d'intéressant, malgré le trac et les maladresses, chez ces jeunes musiciens. Ils sont pour moi bien plus émouvants que les grandes stars du classique.

Etes-vous arrivés à définir des critères communs de jugement ?

On est à peu de choses près presque tous tombés d'accord que nous n'étions pas là pour juger de la virtuosité, sauf évidemment quand les carences techniques nuisaient à l'audition musicale. Ni pour interférer dans la préparation aux concours supervisée par les professeurs. Dans l'idéal, notre rôle consistait à juger, en non-professionnels, mais en amateurs éclairés. Par exemple, nous n'avons pas voulu sanctionner les fautes de présentation et de maintien, qui influencent le plus souvent inconsciemment les jurys.

Même si par ma fonction je suis amenée à choisir des musiciens, je me suis mis dans la peau d'un spectateur de concert, se demandant quel candidat lui apportait le plus de satisfaction. Tout en faisant le constat - avec le jury, unanime - qu'aucun n'était actuellement prêt à être engagé dans une de nos salles de concerts. Pourtant, nous avons été époustouflés par le niveau technique général et l'on pourrait sans problèmes programmer séance tenante certains des candidats, tout à fait extraordinaires dans des répertoires bien délimités, mais on a malgré cela donné notre préférence à ceux capables de la plus grande cohérence sur l'ensemble des oeuvres interprétées.

Accordez-vous de l'importance aux prix figurant dans les curriculum vitae que vous recevez ?

Non, pas du tout. Nous connaissons tous suffisamment de grands musiciens qui n'ont jamais eu de prix pour ne pas y attacher d'importance. Cela dit, en cas de nécessité, selon que l'on recherche des interprètes pour des répertoires virtuoses ou plus intériorisés, on sait à quelles récompenses se fier, car il y a concours et concours.

Je les ai trouvées très encourageantes, riches en fortes personnalités musicales. J'ai été également agréablement surpris par la qualité et le tempérament des jeunes instrumentistes à cordes. Cela dit, de manière globale, j'ai trouvé que ces musiciens présentaient des oeuvres pour lesquelles ils n'étaient manifestement pas faits et qui constituent le répertoire standard des concours, avec nombre de pièces du XXe siècle qui ne permettent pas réellement de les juger. J'ai été par contre satisfait d'avoir, à travers ces quinze concurrents, une photographie assez complète des aléas de la formation, de l'absence ou de l'évidence du talent et du métier, avec des défauts récurrents : le manque d'écoute, l'incapacité à projeter quoi que ce soit vers le public, l'incidence du trac sur la respiration, etc. Mais dans la grande majorité l'on sent qu'on a affaire à de véritables musiciens, même si un ou deux utilisent le musique comme un faire-valoir et réussiront sans doute à accumuler diplômes et prix internationaux tout en n'ayant rien à dire.

Est-ce que le concours international reste une étape incontournable pour faire carrière ?

Je n'en suis pas convaincu. Je crois davantage à l'efficacité des relations humaines, à la connaissance des bons réseaux qu'à l'impact des concours. Les exemples abondent de grands artistes qui ont réussi à en faire l'économie.

Etant donné l'admirable développement de nos orchestres modernes qui, depuis un siècle, ont suivi une progression constante tant dans le perfectionnement des instruments que dans le fini et l'ensemble des exécutions, une grave question se présente pour les compositeurs et les exécutants : "Quelle sera l'orientation du progrès dans nos moyens d'expression à venir ?"

Il est certain que l'harmonie, cuivre et bois, a été, depuis une cinquantaine d'années, transformée à tel point que les instruments qui la composent font maintenant l'émerveillement de nos oreilles, (diversité de timbres, exécutions précises) et il est à craindre, si cette marche ascendante continue aussi rapidement, que le quatuor à cordes (tous instruments d'une seule famille : celle du violon) soit submergé, malgré le nombre toujours croissant des instruments à cordes.

Tout le monde sait, même les grands chercheurs, qu'il est très difficile, sinon impossible, de modifier nos violons actuels ( et les instruments de même famille) sans encourir le risque d'obtenir un résultat médiocre et loin du but cherché. C'est donc d'un autre côté qu'il faut sans doute diriger nos regards. Le Passé est un merveilleux éducateur : on ne peut se défendre d'un mouvement de surprise quand on entend des violes exécuter des dessins impossibles sur nos violons modernes et la première pensée qui vient à l'esprit est de se poser cette question : si nous avions une masse sonore de cordes composée de violons, altos, violoncelles, contrebasses et de "violes", n'obtiendrons-nous pas par une plus grande richesses d'harmoniques, beaucoup plus de puissance et des moyens d'expression nouveaux par la diversité des timbres, en un mot la solution que l'on cherche depuis longtemps pour renforcer la sonorité des violons ; ceci, sans augmenter nos orchestres, mais en faisant un dosage raisonné de violons et de violes qui, toutes proportions gardées, existait déjà aux 16e et 17e siècles.

Reprenons ce merveilleux exemple en créant un centre d'enseignement des violes dirigé par des maîtres qui ont fait leurs preuves, pour permettre aux violonistes de nos orchestres de jouer du pardessus de viole (ou quinton) aussi facilement qu'ils jouent du violon (comme par exemple un hautbois joue du cor anglais, etc.), aux altistes de jouer de la viole d'amour, aux violoncellistes de jouer de la viole de gambe, aux contrebassistes de jouer de la basse de viole.

Nous demandons donc à Monsieur Henri Casadesus de prendre l'initiative de ce projet qui nous semble destiné à rendre de grands services à l'évolution musicale moderne.

A la suite du départ de Pascal Devoyon, Isabelle Dubuis devient l'assistant de Henri Barda.

Violoncelliste et musicologue issue du cycle de perfectionnement du Conservatoire, Diana Ligeti devient assistant en musique de chambre de Theodor Paraskivesco.

Alain Altinoglu devient assistant-accompagnateur de Christiane Eda-Pierre.

Michael Hentz emploiera son expérience de violoniste et de pédagogue attentif à la formation des musiciens professionnels dans son nouveau poste d'assistant de Daria Hovora.

Contrebassiste et compositeur de musiques de films et de comédies musicales, Marc Marder devient assistant d'Alain Planès en musique de chambre.

Jean-Guihen Queyras, depuis 1990 violoncelliste soliste à l'Ensemble Intercontemporain, se démultipliera pour être l'assistant en musique de chambre de Christian Ivaldi, Ami Flammer et Pierre-Laurent Aimard.

Professeur de violoncelle à l'ENM de Bourg la Reine et au CNR de Boulogne Billancourt, Guillaume Paoletti devient l'assistant de son professeur au Conservatoire, Michel Strauss.

Troisième violon solo à l'Orchestre de Paris depuis 1990, Serge Pataud devient l'assistant de son ancien maître, Gérard Jarry.

Lauréat de nombreux concours internationaux et professeur au CNR de Strasbourg, Laurent Cabasso devient l'assistant en piano de Theodor Paraskivesco.

La notation assistée par ordinateur sera assurée par Benny Sluchin, tromboniste soliste à l'Ensemble Intercontemporain.

Précédemment professeur de basse continue et de musique de chambre, Christophe Rousset assure par intérim l'enseignement de la classe de clavecin, aucune candidature n'ayant été retenue. Ancien assistant de Theodor Paraskivesco, Ami Flammer partage la classe de musique de chambre de Christian Ivaldi. Georges Pludermacher a désormais en charge une classe complète de piano. Emmanuel Strosser, accompagnateur de plusieurs classes de cordes, devient l'assistant d'Alain Planès. Ancien accompagnateur de Valérie Hartmann-Claverie (Ondes Martenot), Yann Ollivo est chargé d'un cours d'initiation à l'écriture.

Paul Méfano, nommé directeur du Conservatoire de Versailles, renonce à ses cours d'orchestration, mais continue ceux de composition. Michèle Reverdy assurera ces cours d'orchestration tout en continuant à enseigner l'analyse pour instrumentistes. Olivier Reboul partagera son temps entre les classes d'étude de rôles et des ensembles vocaux.

Béatrice Martin accompagnera les classes d'instruments baroques.

Jean Pierre McLean accompagnera les cours de danse contemporaine d'Anne Dreyfus.

Branka Gasparian-Balevic accompagnera les cours de danse de caractère de Roxana Barbacaru.

Professeur en écriture du XXe siècle au conservatoire, Edith Lejet a composé pour l'examen 1996 des prix de guitare, sur commande du Conservatoire, une pièce pour guitare et alto. Almost song est un dialogue entre deux instruments que rien ne semble rapprocher : "L'alto a l'habitude de chanter à l'inverse de la guitare qui accompagne souvent. Je les ai mis ici sur un même pied d'égalité : chacun chante et accompagne l'autre". Avant d'être interprétée dans le cadre de l'examen, Almost song avait été créée à New-York par deux professeurs du Conservatoire, Pierre-Henri Xuéreb et Olivier Chassain. Dès le début, tout semble s'être déroulé en accord parfait entre professeurs et étudiants : "A ma grande surprise, les musiciens ont accueilli avec enthousiasme cette pièce qui est différente de ce qu'ils ont coutume d'interpréter. Ils s'y sont totalement investis, aidés par l'enregistrement de leurs professeurs (qui sortira bientôt en C.D.)". Quel est l'intérêt d'une telle composition dans un programme d'examen d'instrument ? "Ces étudiants possèdent la technique qu'ils déploient dans les concertos ou les études, mais la musique c'est aussi et peut être surtout l'écoute de l'autre ; c'est pour cela qu'il était intéressant de les faire jouer ensemble, ce qui leur a d'ailleurs posé pas mal de problèmes". Pourquoi ce titre? "Parce que c'est une pièce composée comme un lied, elle est lyrique et simple. J'ai choisi l'anglais parce que c'est une langue qui va à l'essentiel".

Vous avez commencé, je crois, à commencer à chanter professionnellement vers 17 ans. N'est-ce pas trop tôt ?

En règle générale je trouve que la formation se fait trop tard. A force de rechercher la sécurité pour leurs enfants, les parents exigent qu'ils terminent ses études générales et s'engagent dans une profession, tout en chantant à côté. Donc les étudiants sortent des conservatoires à 28-30 ans, au lieu d'en sortir à 25 maximum ! Faut-il vous rappeler que Grace Bumbry a chanté pour la première fois Vénus de Tannhäuser à Bayreuth à 24 ans ! Si l'on veut en faire son métier, il faut se décider beaucoup plus tôt, comme pour n'importe quelle profession. Vous n'avez pas besoin du baccalauréat pour chanter !

Est-ce que votre formation est à la base de votre longévité vocale ?

Oui. Je dis toujours que, sans un pied de table stable, celle-ci ne peut pas tenir debout. Le pied de table du chanteur, c'est le souffle, et je rencontre encore des étudiants qui, au bout parfois de cinq ans de leçons, ne savent toujours pas l'utiliser pour soutenir le son. C'est la base de tout, pourvu que l'on ait naturellement une belle voix et l'intelligence du chant.

Est-il vrai que vous avez hérité du même type de voix de mezzo que votre mère ?

Oui, au point que mon père avait du mal à nous distinguer l'une de l'autre ! Mon fils a également hérité la voix de son père, Walter Berry. Cela dit, c'est très difficile de faire une aussi grande carrière que des parents célèbres.

Vous sentez-vous, par l'enseignement que vous avez reçu de vos parents, reliée à une certaine tradition du chant ?

Naturellement. Paradoxalement, malgré les disques, les jeunes ne connaissent plus les grands chanteurs du passé, à l'exception de Callas. Même si leur style peut être critiqué, la technique reste exemplaire.

Vous avez fait partie de plusieurs troupes d'opéra. A défaut de conservatoire, ont-elles constitué pour vous une école ?

C'est une étape très importante dans une carrière car elle donne le temps de se développer, surtout à l'époque où le chef d'orchestre était en permanence dans l'opéra et pouvait vous orienter dans le répertoire à aborder progressivement. J'ai pu ainsi débuter dans de tout petits rôles, parfois de deux phrases, et continuer à étudier en étant salariée en attendant d'être prête pour les plus grands rôles. Aujourd'hui, c'est remplacé par un système faussé à la base, où il faut avoir des prix pour pouvoir passer des auditions !

La réussite d'une carrière, c'est le résultat de beaucoup de travail, d'un peu de chance, mais également de la stratégie : il faut savoir trouver son créneau, disiez-vous lors de votre master-class...

Il ne sert à rien de perdre son temps à apprendre des oeuvres inutiles. Par exemple, on ne peut pas construire un récital uniquement avec des mélodies françaises, idéales en milieu de programme, mais pas en final où il faut terminer sur une page forte. Il faut faire "son trou". Le mien a été les rôles de soprano dramatique, après que l'on m'ait demandé subitement de chanter Fidelio, un rôle que je chéris particulièrement puisque ma mère l'a chanté avec Karajan : j'ai accepté d'emblée sans même savoir si j'y arriverai ! Car il faut être prêt chaque jour pour saisir sa chance.

Faut-il que les jeunes chanteurs apprennent des rôles qu'ils ne chanteront pas forcément ?

Oui. On apprend ainsi à définir ses limites en évitant de futures frustrations. J'ai ainsi essayé l'ensemble des rôles de soprano, mais je n'ai par exemple chanté qu'une fois Ariane (celle de Strauss) à Salzbourg avant d'y renoncer définitivement, et Isolde une seule fois en concert.

De quels chanteurs a-t-on besoin aujourd'hui ?

On a suffisamment de chanteurs. Mais, du fait de cette abondance et de la révolution des transports, ils ont tendance à négliger la technique et à perdre la qualité vocale avant même d'avoir atteint, vers quarante ans, leur maturité d'interprètes. Etre interprète, ce n'est pas seulement produire des sons, il faut avoir acquis une forme de sagesse, l'expérience de la vie. Pour cela, il est important de mener de front, comme ma mère me l'a toujours recommandé, opéra, lied et oratorio. Ce sont les véritables sources où doit venir constamment se nourrir l'interprète. On peut tricher avec l'opéra, mais pas avec ces répertoires-là dont il faut servir chaque note sur un plateau d'argent.

Quel message tentez-vous de communiquer dans une master-class ?

Si on veut faire de la musique son métier, on doit s'y consacrer complètement et garder le regard lucide, être réaliste sur ses possibilités d'avenir au vu de ses qualités vocales, quitte à choisir, pourquoi pas ?, de s'accomplir dans un choeur. Il ne faut surtout pas se bercer d'illusions, car seules les plus belles voix peuvent espérer faire carrière. Evidemment, on ne peut y arriver que si on est libéré de toute contrainte familiale : le chanteur a besoin de ses ailes pour s'envoler.

Votre parcours est pour le moins singulier. Vous avez fait aborder à la harpe des territoires jusque là peu fréquentés : le blues, le jazz, le flamenco, etc. Comment cela a-t-il débuté ?

Dès ma prime enfance, j'ai pratiqué l'improvisation, aussi bien dans le chant que dans la danse. Je croyais, en apprenant la harpe, être limitée au répertoire classique, mais je me suis vite aperçue, quand j'ai voulu gagner ma vie en jouant dans les restaurants, qu'il me faudrait improviser si je voulais jouer cinq soirées par semaine quatre heures durant. Que ce soit dans la danse, la musique ou le chant, j'aime improviser car je suis fascinée par le rapport de la structure et de la liberté. L'analyse musicale m'a appris que la liberté de l'interprète était proportionnelle à la rigueur de la forme. Pour moi, l'improvisation, c'est la composition dans l'instant. J'ai appris les rudiments du jazz auprès d'un contrebassiste, en m'inspirant du jeu des pianistes et des guitaristes, puisqu'il n'existe pas de tradition de harpe jazz. En fait, c'est un merveilleux instrument pour l'improvisation.

Est-ce que le milieu du jazz vous a accepté facilement ?

Je suis reconnue comme une musicienne de jazz depuis que j'enregistre pour un label américain important. Mais ce n'est qu'une partie de mon répertoire. En général, les jazzmen sont surpris des résultats que j'obtiens sur la harpe, spécialement sur le plan rythmique.

Avec quel style de jazz vous vous sentez en affinités ?

J'ai une prédilection pour les rythmes bizarres, 7/8, 5/4, et pour les danses sud-américaines, bossa-nova, samba, mais également le blues et le swing.

Enseignez-vous régulièrement la harpe-jazz ?

Oui, au cours d'ateliers ou de stages intensifs que j'organise pour quelques futurs professionnels à qui j'essaye de faire progresser par de nouvelles orientations de travail, à méditer de retour chez eux. La harpe exige ce temps d'assimilation, pour obtenir une parfaite coordination corporelle. Je préfère enseigner de cette manière, parce que le jazz est plus une affaire d'esprit à saisir que de notes à reproduire.

Jouez-vous sur une harpe particulière ?

Cela m'arrive, effectivement. Joël Garnier a construit spécialement pour moi une harpe électroacoustique et un instrument tout à fait spécial que je peux porter et jouer comme une guitare électrique.

Qu'avez-vous envie de dire aux harpistes classiques du Conservatoire ?

Ce serait merveilleux si les musiciens pouvaient posséder leur esperanto. J'aimerais leur dire que le blues est en quelque sorte notre esperanto, une langue très simple, accessible à tous, que l'on pratique dans nombre de pays et qui est la meilleure introduction à la connaissance du jazz. J'espère par cette master-class apporter aux étudiants une meilleure compréhension de la forme et de l'harmonie. Le blues et la passacaille sont en fait des formes très proches et aussi vivantes l'une que l'autre : j'ai l'impression de revenir chez moi après un long et passionnant voyage.

A-t-il été simple de promouvoir et d'enseigner la guitare en Chine ?

Avant le régime de Teng Siao Ping, c'était effectivement très risqué, on pouvait aller en prison pour cela. Le pouvoir en place pendant la Révolution culturelle trouvait la guitare trop vulgaire et interdisait la pratique de toutes formes de musique occidentale.

Comment s'est faite pour vous la découverte de la guitare ?

J'ai appris d'abord le violon et le piano à Shanghai auprès de deux professeurs russes qui jouaient également de la guitare. J'ai commencé en amateur à pratiquer la guitare classique et la guitare hawaïenne, fort à la mode à l'époque. Ma jeunesse a été également bercée par les chants de la messe et l'orgue, puisque ma famille était catholique.

Quels sont les maîtres et les écoles qui vous ont influencé ?

Personne en particulier. J'ai construit mon école et ma méthode au fur et à mesure, en découvrant les grands maîtres, Carcassi, Carulli, Tarrega, Pujol, etc. Les différences d'écoles ont peu d'importance, seuls les chemins divergent, le but final, la musique, reste identique.

Est-ce que la diversité des mondes de la guitare, née des racines-mêmes de l'instrument, garde un sens en Chine ?

J'aime beaucoup le flamenco et le jazz, mais le "plat principal" reste malgré tout la guitare classique ! Malgré ses origines populaires, elle a aujourd'hui droit de cité, contrairement encore à l'accordéon et au saxophone. Et je l'enseigne depuis 1982, et au Conservatoire de Pékin depuis 1990. C'est dire qu'il nous faut trouver des raccourcis pour rattraper notre retard.

Combien avez-vous d'élèves ?

Une quinzaine de futurs professionnels suivent un cursus de quatre ans au Conservatoire. Et il y a également des étudiants qui viennent pendant environ un an apprendre à enseigner la guitare. J'ai plusieurs assistants qui prennent en charge les premiers niveaux, tandis que je m'occupe des futurs professionnels. Il y a peut-être une dizaine de millions de Chinois qui pratiquent ou qui ont envie de pratiquer la guitare, c'est vous dire que les débouchés ne manquent pas ! J'enseigne également à la radio trois fois par semaine, ainsi qu'à la télévision. La guitare peut aller jusqu'à devenir une raison de vivre, comme pour cet ancien élève paraplégique qui est maintenant le meilleur guitariste de la province du Sinkiang.

Est-ce que cette vogue de la guitare se traduit par des concerts ?

Oui, il y en a beaucoup, de tous styles et de tous niveaux.

Existe-t-il un répertoire spécifiquement chinois pour la guitare ?

En dehors de transcriptions de pièces pour pipa, il existe peu d'oeuvres originales.

Si vous aviez à définir votre enseignement en une phrase...

De façon générale, j'essaye de faire comprendre à mes interlocuteurs que la guitare classique est un instrument profondément humain, beaucoup plus accessible que le piano ou le violon par exemple, et que l'on peut en jouer bien rapidement. Et j'aimerais que la guitare soit pour mes élèves, par la vertu de leur jeu, une compagne admirée de tous...

Comment s'est fait le choix des oeuvres travaillées ?

Je me suis demandé ce que je pouvais apporter d'intéressant à des étudiants en direction d'orchestre et j'ai choisi dans ce but un programme composé à parts égales de classiques universellement reconnus et d'oeuvres relativement moins connues. Il est toujours difficile de savoir quel répertoire pourra leur être utile pour le début de leur carrière : un jeune chef ne peut pas tout diriger, car il n'a pas la maturité intellectuelle indispensable pour tout interpréter, et de plus il a peu de possibilités de concert. Pour ces raisons, il me semble préférable qu'il travaille un programme d'oeuvres rarement jouées en France. Il fallait également tenir compte du temps limité de l'atelier et du petit nombre de répétitions d'orchestre, entre l'analyse des oeuvres à la table et au piano, le choix de l'interprétation et le travail proprement dit de direction. A chaque fois, juste un mouvement, du fait du temps limité. En s'y prenant plus tôt, on aurait pu en faire plus sans doute, quoique même les mouvements choisis n'étaient pas suffisamment préparés.

En quoi consistait cette préparation ?

Je leur avais demandé de tout apprendre absolument par coeur, car on ne peut pas entreprendre un tel travail sans la connaissance parfaite de l'oeuvre et la motivation qui va avec. On écoute autrement mieux ainsi, on s'implique davantage sur le plan artistique et l'on saisit plus facilement la logique de l'oeuvre dans son ensemble. Lorsqu'il enseignait au Conservatoire de Moscou, Rostropovitch ajournait parfois son cours lorsque ses étudiants ne connaissaient pas, comme lui, les oeuvres par coeur. Du coup, ceux-ci passaient parfois des nuits entières à travailler d'arrache-pied ! Après tout, les acteurs jouent toujours de mémoire et il n'y a plus de souffleurs dans les opéras... Cela ne veut pas dire que j'apprécie les chefs d'orchestre dirigeant de mémoire, spécialement dans le lyrique où cela risque de déprimer toute la troupe.

Faut-il écouter les interprètes du passé ?

Il faut en écouter un maximum, car notre culture d'interprète en dépend. Comme tous les grands musiciens, il leur faut s'intéresser à tout ce qui peut nourrir l'imagination créatrice confrontée à la question cruciale, celle du choix de leurs propres options interprétatives. Cela ne remplace évidemment pas le travail sur la partition, c'est un complément d'étude et non une incitation au plagiat. Justement, j'ai tenu à consacrer une séance entière à la manière "d'écouter" une partition, de la disséquer, d'en acquérir la vision verticale pour arriver à diriger l'orchestre.

A propos de technique de direction, quelles remarques vous ont inspirées les étudiants ?

Il y a une très grande hétérogénéité dans la classe de direction d'orchestre, aussi bien sur le plan physico-psychologique que sur celui de la culture et de la formation individuelle.

J'ai trouvé que la technique de direction de certains d'entre eux n'était pas très efficace. Aujourd'hui, il faut que le chef arrive à traduire ses intentions, sa technique de direction dans un langage compréhensible par les orchestres du monde entier.

Par ailleurs, j'ai été complètement enthousiasmé par la qualité des étudiants de la classe d'accompagnement, capables de lire à vue et de jouer merveilleusement au piano toute oeuvre à partir de la partition d'orchestre. Nous n'avons rien de comparable au Conservatoire de Moscou.

Comment peut-on préparer ces jeunes chefs à leur métier ?

Pour moi, l'art du musicien est comparable à l'art du comédien. Il faut arriver, pour chaque oeuvre jouée, à sortir de soi-même pour entrer dans la peau d'un personnage. On dirait que les générations actuelles ont peur de jouer au premier degré, avec toute l'expression nécessaire, les grands romantiques. J'aimerais justement, au cours de cette master-class, remonter à la source de l'expression, retrouver dans chaque oeuvre l'infinie palette des sentiments à travailler. Il faut arriver à développer chez ces étudiants une pensée par images pour nourrir leur art.

Est-ce que le théâtre lyrique reste la meilleure école de direction ?

Une grande part du répertoire symphonique ne nécessite pas réellement de chef d'orchestre ; une fois les tempi déterminés, le premier violon peut à la limite en tenir lieu. Nous avions dans les années 30 en U.R.S.S. l'orchestre Persimfans qui jouait tout seul, sans chef. Tandis que l'opéra suppose un travail constant de mise en place, d'articulation et d'écoute mutuelle entre chanteurs et orchestre. Durant une répétition de La Dame de Pique que je dirigeais, mon professeur, Nicolaï Rabinovitch, fit tourner le dos aux chanteurs pour me prouver que c'était au chef et à l'orchestre de suivre le chant et non le contraire.

Comment fait-on le choix d'un concours ?

Essentiellement, en fonction du programme. Je choisis, en concertation avec mon professeur, les concours qui me permettent d'enrichir mon répertoire en préparant des oeuvres nouvelles. Je peux ainsi organiser mon année de travail d'après cet objectif précis.

Est-ce que la nature des récompenses influe sur ce choix ?

Plus que par une place au palmarès, je suis surtout motivé par l'espoir d'arriver en finale pour pouvoir jouer avec orchestre. Un concours est profitable quand il a été synonyme d'acquisitions, tant sur le plan intellectuel et humain que sur le plan purement musical, puisque la finalité de notre démarche, c'est d'aller vers la musique.

Peut-on quantifier l'investissement personnel nécessaire à la préparation d'un concours ?

J'estime qu'on ne peut préparer convenablement qu'un concours par an. Il n'est pas envisageable d'en tenter un juste pour voir. Le concours Bach de Leipzig m'a permis de me familiariser avec le jeu baroque et ses différentes possibilités instrumentales. Au delà du travail spécifique du violon, il est nécessaire d'étudier l'harmonie et l'écriture, qui déterminent les modes d'expression adéquats. J'avais également suivi un stage avec le violoniste allemand Reinhard Goebel, fondateur de l'ensemble Musica Antiqua de Cologne.

Comment vaincre le stress de la compétition ?

La préparation mentale est quasiment la plus importante. Il faut apprendre à se concentrer et à se replier sur soi pour être prêt psychiquement à affronter l'épreuve et le jugement du jury. J'ai beaucoup lu, notamment les "Lettres à un jeune poète" de Rilke.

Peut-on préjuger de l'attitude des jurés ?

A Leipzig, ils étaient visiblement sensibles à la construction de votre programme et au respect du texte et du style. Ils se sont montrés à l'issue du concours tout à fait positifs dans leur jugement.

A-t-on véritablement le temps de rencontrer les autres concurrents ?

Difficilement avant la finale. Après être passée, j'ai pu écouter quelques candidats, surtout en répétitions. J'ai été frappée par le manque de motivation collective des candidats français, contrastant avec l'esprit d'équipe et la solidarité de nos adversaires étrangers, ardents supporters de leurs compatriotes.

Quelle différence remarquez-vous dans la façon de jouer des Européens et des Japonais ?

Nous sommes sans doute plus timides dans notre engagement musical. Ce n'est pas tant une question de technique que de culture.

Et dans la vie musicale ?

Nous avons été frappés par l'existence de chaînes de radio consacrées uniquement à la musique classique. C'est quelque chose d'impensable chez nous.

Connaissiez-vous auparavant Leon Fleisher ?

Nous avons déjà travaillé avec lui à l'Académie de Tanglewood. Et il est venu également diriger dans notre conservatoire, il y a quelques années. C'est un musicien complètement passionné par son métier.

Vous destinez-vous à la carrière musicale ?

Oui. De préférence en faisant de la musique de chambre.

De quoi parliez-vous avec les étudiants du Conservatoire ?

De musique, bien sûr, mais davantage encore des musées à visiter à Paris !

Delphine Bardin a remporté le 2e Prix du Concours international de piano de Porto ;

Philippe Castaigns, classé 5e au concours de piano de la Fondation Tomassoni de Cologne, a remporté un prix de finaliste.

Par ailleurs, le Quatuor Brancusi, actuellement en cycle de perfectionnement, a remporté le 3e Prix au concours de musique française de Guérande.

Ancien élève de Gérard Grisey, le compositeur Régis Campo vient d'obtenir le 1er Prix de la Fondation Gaudeamus pour son oeuvre Commedia. Il vient également de remporter le 1er Prix catégorie Quintette de cuivres du 3e concours de composition Henri Dutilleux.

Amanda Favier, élève de Gérard Poulet, a remporté le 3e Prix (deuxième nommée) du concours de violon Jean-Sébastien Bach de Leipzig et le 1er Prix du concours de Bourg-Madame au festival d'Hix.

Guigla Katsarava, élève de Gérard Frémy, a remporté le Prix Carmen Sorbello au concours de piano William Kapell (Université du Maryland).

Erwan Le Prado a remporté le Prix Jean-Sébastien Bach du concours d'orgue de Chartres.

Gabriel Marghieri, ancien élève du Conservatoire, a remporté le Grand prix d'improvisation du concours d'orgue de Chartres.

Le duo violon-piano formé par Laurent Wagschael et Nicolas Dautricourt a remporté le 1er Prix à l'unanimité et le Prix du public du concours de Guidel (Morbihan).

Le duo violoncelle-piano formé par Emmanuelle Bertrand et Akiko Ito a remporté le 1er Prix du concours de musique de chambre du Japon.

Le quatuor Castagneri a remporté le 3e Prix du concours de Munich.

Le quatuor Emphasis a remporté le 1er Prix du tournoi international de Rome.

Le quatuor de saxophones Habanera a remporté le 1er Prix du concours international Jean-Marie Londeix à Bordeaux.

Au même concours, Massataka Hirano a remporté le 1er Prix et Vincent David le 2e Prix.

Renseignements : CIDIM, Via Vittoria Colonna, 18. 00193 ROMA. Tél. 06/68802402. Fax : 06/6874989.

Renseignements : Tél. 01 44 42 48 14 ou 01 44 42 48 38.

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