La célébration du bicentenaire du Conservatoire s'est terminée en apothéose le 12 février dernier, aux accents du Te Deum de Berlioz, sous le chapiteau du Zénith. Dernier tour de piste en compagnie de quelques-uns des acteurs de cette réussite
D'ordinaire, on ne revient pas sur un spectacle réussi, ni sur les
artisans de ce succès, sur tous ceux qui, dans l'ombre des
coulisses, permettent aux artistes de donner le meilleur
d'eux-mêmes. On parle d'eux uniquement en cas de problème. Et
pourtant les spectacles heureux ont aussi une histoire dont il est bon de tirer
des leçons. Pédagogie oblige.
Les coulisses de l'exploit.
Un an avant le Te Deum de Berlioz au Zénith, il y eut au Conservatoire la production de L'Amour des trois oranges de Prokofiev. Sans doute, le début d'une prise de conscience, selon Didier Cormier: " De tous se retrouver dans la galère d'une production lyrique a grandement favorisé les relations entre les équipes techniques. Elles y ont connu ensemble des moments magiques qui les ont soudées."
Fortes de cette expérience, elles ont accueilli la nouvelle idée folle de Marc-Olivier Dupin avec sérénité. " À nous de faire la part des choses entre le rêve et la réalité!" résume Catherine de Boishéraud. " En fait, ce fut une session d'orchestre comme les autres, juste un peu plus compliquée du fait qu'on n'était pas entièrement maître d'oeuvre d'une manifestation extérieure au Conservatoire" surenchérit Jean Alberni. Un projet lourd, certes mais tout à fait réalisable pour Patrick Diaz, s'inquiétant uniquement pour le reste de la programmation.
L'avance au projet
Pour Didier Cormier, la préparation du dossier initial doublé d'un solide échéancier permettait de régler 95% des problèmes, avant même d'investir le Zénith. " Tout était quasiment terminé quand on y a accédé, précise Gérard Gay-Perret. La réalisation n'a fait que confirmer le montage du projet." Les ajustements sur place ont réglé encore 3% des questions pendantes. Quant aux derniers 2%, ils constituent la part de l'impondérable. "Tout peut arriver jusqu'à la dernière note du concert" reconnaît Didier Cormier.
Entretemps, une année de préparation se sera écoulée, pour affiner, secteur par secteur, un projet fédérant toutes les énergies de l'établissement et parfaitement révélateur de ses possibilités, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur du Conservatoire, comme le souligne Gérard Gay-Perret : " En tant que professionnels de nos métiers, nous sommes aujourd'hui devenus crédibles vis à vis de l'extérieur. C'est l'aboutissement d'années de travail et de la réorganisation des services. Le Te Deum a été le révélateur des compétences, des forces présentes dans la maison. Les équipes techniques ont appris à se découvrir travaillant ensemble. Sans compter tous ceux qui se sont impliqués de façon anonyme, ne serait-ce que pour absorber les tâches que nous ne pouvions plus remplir. "
Le son retrouvé
Le service audiovisuel devait résoudre l'équation inédite posée par la présence d'un millier de musiciens dans le Zénith. Plutôt que de le sonoriser complètement, il a été décidé de juste soutenir le son en en préservant la qualité intrinsèque. On restait ainsi dans un schéma comparable à une prise de son classique, faisant intervenir 90 micros électrostatiques, plusieurs batteries d'enceintes disposées en hauteur parallèlement à l'orchestre et aux choeurs, et un réseau de retours. " La difficulté, remarque Jean-Marc Lyzwa, était double. D'une part, il ne fallait pas que le traitement du son soit perceptible. Tout en donnant aux musiciens la sensation de jouer dans une salle de concerts ordinaire, par une personnalisation des retours." Trois mois de réflexion ont précédé l'expérimentation sur le terrain et la quête d'une nouvelle réalité sonore. " À partir du moment où l'on sait que l'on va inévitablement perdre le timbre des instruments, on se sent plus libre pour tenter de le retrouver au plus près", précise Jean Gauthier. Sont-ils prêts à recommencer? " Certainement, répond Catherine de Boishéraud, puisque nous avons fait la preuve de notre professionnalisme, tant auprès du prestataire de services, Dispatch, que des sociétés de radio et de télévision présentes, en démontrant qu'il était possible de donner un concert classique de manière tout à fait satisfaisante ailleurs que dans les salles habituelles. C'est également important pour l'avenir des étudiants de la Formation supérieure aux métiers du son et pour l'image de dynamisme du Conservatoire."
Un espace convivial
Le contrat avec le Zénith ne comprenait que la location d'un espace nu et du service de sécurité. Tout le reste dût être apporté ou commandé à des prestataires de service, de la nourriture des techniciens à la photocopieuse. Et pas moins de 5000 bouteilles d'eau pour les 850 interprètes! Il fallut habiller la salle de podiums, de gradins et de tentures, et aménager des loges sous un chapiteau extérieur, dans le respect des normes de sécurité. Bref, "rendre l'espace convivial", telle fut l'ambition de Patrick Diaz et d'une équipe constamment à l'affût des risques liés à la profusion des équipements électriques et audiovisuels. Principal souci des régisseurs: la gestion des entrées, des sorties (et parfois des retards! ) des musiciens et des choristes. Le reste est somme toute dérisoire: une peau de caisse fendue et un alto décollé... Il fallut bien recruter en dernière minute, à la demande de Sir Colin Davis, quatre cornistes et cinq percussionnistes supplémentaires, ou pallier l'absence de quelques étudiants étrangers, mais Bernard Surrans n'a eu qu'à puiser dans ses fichiers, tant la demande des étudiants pour cette session était forte.
Berlioz, tête d'affiche
Point d'aboutissement de la célébration du bicentenaire, le Te Deum au Zénith, c'est l'occasion pour le service communication de poursuivre, par delà l'événement, un travail de longue haleine pour approfondir la connaissance du Conservatoire, tant auprès de la presse et des médias que des professionnels de la vie musicale. Ce fut un concert hors normes du fait du nombre élevé des invitations lancées, du taux élevé de réponses positives (2050!) et de la charge inhabituelle de billetterie qui en résulta. Le "Comment va-t-on remplir le Zénith ?" des premiers jours fit vite place à l'interrogation inverse: " Comment satisfaire toutes les demandes?" Explication de Christine Béroff et de Anne Dugué-Sangla: l'impact des deux campagnes d'affichage et la force du titre: "Berlioz au Zénith", saisissant raccourci d'une gageure réussie.
Vivement le prochain!
Ce flash-back n'a pas la prétention de l'exhaustivité. Soit par oubli du rédacteur, soit par
modestie des personnes concernées. Catherine Plantard, Mireille Destribats et René Cournet, pour toutes les questions de contrats, de marchés, d'autorisations, de logistique. Sabine Alexandre, providence des musiciens étrangers. Fabrice Garnier, grand pourvoyeur de partitions. Didier Belkacem, maître ès cymbales. Marie-Hélène Arbour, muse des journalistes. Évelyne Feugier, pour le programme. Et Martine Chenu, délaissant le courrier pour les ailes de Mercure. Tous prêts à recommencer. Alors, à quand la prochaine aventure?
Nul n'était plus qualifié pour diriger le Te Deum de
Berlioz au Zénith que Sir Colin Davis, qui sut défendre sa
cause avec tant de talent et de prémonition Sir Colin Davis
On sait quel attachement vous portez à la musique de Berlioz, vous en avez suffisamment donné de preuves au long de votre carrière...
C'est un tel homme, votre Hector! Avec ses harmonies audacieuses et son extrême originalité, c'est le premier et peut-être le seul musicien authentiquement romantique. Essayez de vous imaginer la bombe que constitua en 1830 la première de la Symphonie fantastique ! On n'a rien connu de tel depuis, même avec Le Sacre du Printemps. Je crois que Berlioz aurait jubilé de voir son oeuvre choisie par le Conservatoire pour célébrer son bicentenaire, lui qui fut en conflit permanent avec l'institution.
Pour moi, il n'y a pas d'autre compositeur capable d'écrire des mélodies aussi grand-public, à l'exception peut-être de Sibelius et parfois Elgar, des mélodies aussi amples, aussi généreuses, qu'elles vous donnent envie de chanter. En fait, le Te Deum de Berlioz, je l'ai chanté avant de le diriger.
Du fait de sa démesure, on ne peut le jouer que dans des lieux aussi insolites que le Zénith...
Effectivement. Je l'ai dirigé la fois précédente à Ratisbonne, en Allemagne où l'on n'apprécie que modérément la musique de Berlioz. A la tête d'une douzaine de chorales, dont 250 enfants, et d'un orchestre régional d'étudiants. Je n'ai jamais travaillé aussi dur! Et finalement tous ont apprécié l'oeuvre en l'apprenant d'abord dans leur chorale, puis surtout en découvrant, une fois réunis, son immensité. Elle exige une très vaste salle dépourvue d'échos, donc surtout pas une église.
On peut dire de Berlioz qu'il a été un grand inventeur...
Certainement, en particulier sur le plan harmonique, contrairement à certaines idées reçues, et sur celui de l'orchestration. Ses oeuvres religieuses sont particulièrement passionnantes, venant de quelqu'un ayant perdu la foi mais qui, comme Mozart et Verdi d'ailleurs, jamais n'exclue la possibilité de s'être trompé! C'est quelqu'un qui pouvait, d'une minute à l'autre, maugréer contre Dieu pour ensuite le glorifier! Et personne n'a su comme lui dompter les éléments déchaînés, les forces démoniaques jaillissant du tréfonds de la terre.
Nul plus que vous a su rendre justice à l'oeuvre de Berlioz. Est-il vrai qu'elle a décidé de votre vocation?
Tout à fait. Tout jeune enfant, j'ai entendu la seconde partie de L'Enfance du Christ dirigée par Roger Désormière. Je ne pouvais croire qu'un homme soit capable d'écrire d'aussi ineffables mélodies. Cela fut une révélation et je décidais de me consacrer à sa cause. Nous formons le projet à Londres de jouer toutes ses oeuvres en 1999-2000, en dix-huit mois, de Benvenuto Cellini aux Troyens. Étrangement, cela n'a jamais été réalisé, alors que l'on n'hésite pas à programmer des intégrales Mahler ou Bruckner.
On connaît bien votre engagement auprès des jeunes musiciens; vous intéressez-vous à leur formation?
Malheureusement, j'ai un emploi du temps très chargé et j'ai déjà du mal à suivre les activités musicales de mes cinq enfants! Néanmoins, je prends toujours le temps de rendre visite aux écoles de musique, de Munich comme de Londres, car je trouve important de soutenir les étudiants. Mais je n'enseigne pas la direction d'orchestre. Comment voulez-vous apprendre à quelqu'un à diriger le Te Deum? A chacun de le concevoir à partir de la connaissance profonde du compositeur et du contexte musical. L'oeuvre musicale est liée à l'ensemble d'une culture.
Quels conseils pouvez-vous donner à ces musiciens de l'orchestre, pour la plupart de futurs professionnels?
Essentiellement, de ne pas devenir comme beaucoup de leurs aînés, qui ne semblent pas avoir conscience de ce qu'ils jouent et ne se posent pas de questions sur la signification des oeuvres. Par exemple, à la Guildhall School, il y a cette année un enseignement spécial sur la Missa Solemnis de Beethoven, obligatoire pour tous ceux qui vont l'interpréter, choristes comme musiciens. Cela donne, me semble-t-il, une autre dimension à la vie de musicien.
Responsable de l'immense choeur du Te Deum au Zénith, Arthur
Oldham nous parle d'une oeuvre qu'il chérit particulièrement,
point de départ, il y a vingt ans, de l'aventure du choeur de
l'Orchestre de Paris Arthur Oldham
Comment se fait-il que les Britanniques aiment plus Berlioz que les Français?
Cette impression est complètement liée aux efforts incessants de Sir Colin Davis, soutenu par le musicologue David Cairns, pour faire redécouvrir Berlioz. Plutôt que de le jouer, vous préfériez le choisir pour illustrer un billet de dix francs! Cette défiance est le prolongement, sur cent-cinquante ans, de la haine réciproque du compositeur et de l'establishment, née de la jalousie d'un Cherubini envers plus génial que lui. Choisir le Te Deum pour célébrer le bicentenaire du Conservatoire, c'était aussi en quelque sorte un acte de réparation bien légitime
Comment vous êtes-vous réparti les rôles dans le montage du Te Deum?
J'ai rencontré Sir Colin Davis à Londres pour discuter avec lui de l'interprétation, du Te Deum, mais aussi du Roméo et Juliette que nous faisons en juillet à la cité de la musique. Puis, j'ai retranscrit ses indications sur les partitions que j'ai adressées aux différents chefs de choeur impliqués. Mon rôle consiste à préparer un instrument à partir des voix du choeur dont le chef d'orchestre peut jouer pour réaliser son interprétation.
Dès le départ, vous avez tous tenu compte des contingences du Zénith, notamment de la nécessité de le sonoriser...
J'ai, par chance, un fils habitué à ce genre d'aventures. Lors d'une tournée en Inde, Tim a réussi, par l'usage d'une coque, à faire passer la réverbération d'un immense gymnase de Calcutta de 12 à 3 secondes!
Quelles incidences a eu la salle sur la technique vocale des choristes ?
Il fallait surtout préserver la qualité du son, dans certaines attaques comme dans les passages chuchotés. Les petits chanteurs devaient employer leur voix de poitrine pour
faire passer une partie écrite dans le grave par Berlioz en fonction de l'énormité de la masse orchestrale.
Ce Te Deum, c'est aussi la rencontre hautement symbolique de choristes amateurs, mais que vous voulez de qualité professionnelle, avec des musiciens pré-professionnels qui, vous l'espérez, sauront garder l'enthousiasme des amateurs...
Carlo-Maria Giulini m'a dit un jour: " Si je me lève un matin en me disant: encore une répétition!, je saurai qu'il est temps d'arrêter." La réussite de ce concert tient en grande partie à l'enthousiasme des participants, des choristes et des musiciens pas encore blasés, émerveillés du travail accompli en commun sous la direction d'un grand chef.
Y compris tous les autres professionnels, représentants de l'ensemble des métiers du spectacle vivant, travaillant dans le Conservatoire...
La qualité de l'organisation nous a remplis d'admiration, Tim et moi. Tout le monde, de la production à la communication, des régies à l'administration et à l'audiovisuel, était opérationnel dès la première minute, alors qu'ils n'avaient jamais monté de concert comparable: tout était fin prêt à notre arrivée au Zénith. Jusqu'à la maquette du dispositif scénique, au musicien près!
Vous est-il, malgré tout cela, arrivé de douter du résultat?
Non, jamais! D'abord, parce que Sir Colin Davis est un grand chef, particulièrement à l'aise avec de jeunes musiciens et avec les chanteurs. La grande inconnue restait l'équipe du Conservatoire, mais j'ai été vite rassuré. Je crois que Berlioz aurait apprécié la précision dans le grandiose obtenue ce soir-là. En tout cas, nous sommes complètement convaincus, Sir Colin Davis et moi, que le Zénith peut devenir à Paris la salle idéale pour faire entendre à 5000 personnes les plus grands chefs d'oeuvre.
Dès la première seconde du premier tutti sous la direction
de Sir Colin Davis, tout le monde comprit que l'orchestre avait
été superbement préparé par Scott Sandmeier.
Confidences d'un chef assistant Scott Sandmeier
Comment vit-on le rôle discret, sinon ingrat, de préparation d'un orchestre?
Très bien à partir du moment où le chef d'orchestre vous manifeste sa satisfaction finale! J'ai rencontré au préalable Sir Colin Davis à Londres, qui a approuvé mon choix par Marc-Olivier Dupin, pour une concertation préalable. Préparer un orchestre consiste à lui faire apprendre une oeuvre en visant à l'essentiel. Cela suppose des choix personnels, même différents de ceux du chef, mais suffisamment présents pour pouvoir être modifiés par lui. Ainsi de l'ouverture de Benvenuto Cellini, que j'ai fait travailler sciemment dans un tempo plus lent. Le changement de direction a permis en partie à Sir Colin Davis, avec une énergie savamment contrôlée, de littéralement galvaniser l'orchestre. Mais il a globalement approuvé mes options pour le Te Deum.
Comment rendre homogène un tel ensemble, issu de trente-trois écoles, de dix-huit nationalités différentes?
Cela passait d'abord par une sensibilisation à l'écoute mutuelle de ces musiciens issus d'écoles différentes et ne jouant pas tous au même diapason. Les étrangers sont arrivés en étant remarquablement préparés. Tout comme les étudiants du Conservatoire de Lyon. J'ai conseillé à tous d'écouter l'oeuvre enregistrée et d'en lire l'argument et j'ai tenté de leur faire prendre conscience de la chance qu'ils avaient de travailler avec Sir Colin Davis. Le son s'est construit progressivement jusqu'au concert, parfois même trop rapidement, il y eut ainsi des passages plus réussis en répétition qu'en concert, mais c'est inévitable sur une semaine entière de travail en profondeur : dommage pour le public, mais quel régal pour nous!
Avez-vous été surpris par le son obtenu dans le Zénith ?
Oui, mais agréablement! On y a juste perdu par endroits un peu de la palette subtile de l'orchestration berliozienne.
Qu'avez-vous appris de cette collaboration avec Sir Colin Davis?
On ne peut galvaniser ainsi 800 personnes sans être soi-même bien dans sa peau, riche humainement et totalement disponible. Il faut bien quarante ans de métier pour posséder une pareille énergie et savoir aller à l'essentiel avec une telle économie de gestes.
L'an dernier, vous dirigiez l'Amour des trois oranges, aujourd'hui, le Te Deum. Peut-on comparer, relier ces deux expériences?
On sent bien a posteriori qu'elles vont dans le même sens et participent d'une même solidification des choses. Mais c'est la première fois que je ressens au Conservatoire un tel enthousiasme pour un projet, un tel investissement de toutes les équipes.
ACTUALITE
Benjamin Hertz, compositeur en résidence
Création le 4 février 1996 à Laon de "Vancouver" de Benjamin Hertz, point d'aboutissement d'une résidence hors normes pour un jeune compositeur qui achève ses études au Conservatoire de Paris. Première commande, première rencontre avec des interprètes et un public à gagner à la musique contemporaine.
Jean-Michel Verneiges (délégué départemental à la musique et à la danse de l'Aisne, directeur artistique du festival de Laon)
Par vocation, le Festival de musique française de Laon s'intéresse à la période allant de la fin du XVIIIe siècle à 1950. La commémoration du bicentenaire du Conservatoire nous a offert de larges perspectives de programmation et permis de collaborer avec cette institution en accueillant ses jeunes artistes, notamment le duo de pianistes Laurence Fromentin-Dominique Plancade et l'orchestre même du Conservatoire. Et dès ma première rencontre avec Marc-Olivier Dupin, le projet d'une résidence et d'une création d'un jeune compositeur nous a permis d'y inclure la musique de notre siècle.
Étant par ailleurs délégué départemental de musique et de danse de l'Aisne, l'idée m'est venue d'articuler ce projet du festival avec une action pédagogique de sensibilisation à la création contemporaine. Vu le niveau requis par celle-ci, nous avons préféré nous adresser à des musiciens professionnels, enseignant dans les conservatoires de la région, associés aux élèves de la classe d'art dramatique du Conservatoire de Saint-Quentin et à leur professeur pour la mise en scène, ainsi qu'à la chorale du Conservatoire de Laon.
On a tenu à ce que cette création rencontre un public non spécialisé, et pour mieux l'ouvrir à ce langage on a inclus l'oeuvre de Benjamin Hertz dans un programme de chefs d'oeuvre du début du XXe siècle, Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Ravel et Trois poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky, qui ont induit, pour l'essentiel, le dispositif instrumental de la création, que l'on retrouve également dans le Pierrot lunaire de Schoenberg.
Nous espérons pouvoir reconduire l'expérience l'an prochain, avec d'autres villes du département, si le Conservatoire de Paris le souhaite. D'ores et déjà, il est prévu de redonner l'oeuvre de Benjamin Hertz lors des Journées de la Composition 1996-97.
Grâce à Jean-Michel Verneiges, j'ai vraiment
été libre de monter le projet dont j'avais envie: le principe de
la résidence de compositeur, encore peu pratiquée, me semble une
solution d'avenir. C'est une façon de mobiliser au niveau
régional professeurs et élèves pour monter un spectacle
à part entière. J'ai cherché des textes pouvant illustrer
le thème que je voulais traiter, de la fuite des réalités
pour des chimères bien plus dangereuses. Les textes de Michel Vinaver et
de Philippe Minyana, dénués de ponctuation, laissaient toute
liberté d'interprétation aux comédiens comme au
compositeur. C'est mon premier projet réellement scénique,
conçu comme un prolongement du théâtre musical, pour lequel
mon stage à Cologne auprès de Mauricio Kagel m'a
été très précieux. Benjamin Hertz
Un professeur de flûte du conservatoire de Laon, interprète de "Vancouver"
Cette rencontre a des incidences pédagogiques autant pour nous les interprètes que pour le compositeur en formation qui cherche dans notre savoir-faire les moyens d'optimiser des idées au demeurant fort précises. C'est un échange permanent, où chacun s'instruit avec beaucoup d'humilité. Et le professeur interprète de la musique de son temps y acquiert un surcroît de crédibilité auprès de ses élèves, qui participent également à l'aventure dans le choeur.
Georges Coste, professeur d'art dramatique à l'ENM de Saint- Quentin, metteur en scène de "Vancouver"
Nous avons affaire à un texte très fort, source d'échos multiples et simultanés, en symbiose complète avec la musique. L'écueil majeur pour les comédiens, c'était le risque d'une extériorisation excessive au détriment de la tension quasi spasmique de l'oeuvre. Ce sont tous des élèves de l'ENM de Saint-Quentin, qui apportent leur générosité de débutants au projet. Celui-ci leur permettra d'apprendre à se glisser instantanément dans la peau de leur personnage, comme sait le faire tout professionnel, donc se traduira par une économie de temps dans leur formation.
C'est une musique parfaitement en adéquation avec le texte, ni
franchement classique, ni franchement moderne. On craignait qu'elle soit
beaucoup plus perturbante, en fait on s'y fait très bien. Et
d'être constamment baignés de musique au Conservatoire de
Saint-Quentin nous a préparés à cette rencontre. Une comédienne, interprète de "Vancouver"
Eric Münch, directeur de l'ensemble vocal du conservatoire de Laon
C'est une première approche avec ce type d'oeuvres. J'ai accepté ce projet justement parce qu'il me semblait capable d'apporter une ouverture supplémentaire au répertoire de l'ensemble et à son travail vocal. Cette partition permet en effet d'exploiter des sons nouveaux, des utilisations nouvelles de la voix. Le compositeur a parfaitement joué le jeu, en tenant compte de mes recommandations en matière de tessiture. Quelle que soit la partition, il suffit de l'aborder de manière ludique pour mettre en confiance les enfants et obtenir le résultat escompté.
On a déjà eu par le passé des rencontres fugaces avec des
compositeurs, Patrice Sciortino, François Rossé, etc. On a
été tout de suite partie prenante dans le projet de
résidence présenté par Jean-Michel Verneiges. Un bon
pédagogue est avant tout quelqu'un qui est bon musicien et qui pratique
toujours. Nos professeurs s'y impliquent comme interprètes, ainsi que
l'ensemble vocal du conservatoire. Le séjour d'un compositeur vivant
dans un conservatoire de province comme le nôtre, c'est un
événement, pour les parents d'élèves comme pour les
enseignants et les enfants. C'est un pari passionnant, sur tous ces plans. Il
se traduit d'ores et déjà par un changement d'attitude de
certains de mes confrères vis à vis de la musique contemporaine.
Benjamin Hertz a su vaincre les dernières réticences: c'est une
grande qualité pour un compositeur. Jean Maumené, directeur de l'école de musique de Laon
Professeur de harpe au Conservatoire de Paris depuis la rentrée
1995/1996, Isabelle Moretti vient de se voir décerner une victoire de la
musique classique, catégorie "Nouveaux talents" Isabelle Moretti, Madame Victoire
Peut-on comparer cette récompense aux prix que vous avez reçus dans les concours internationaux?
Non, pas du tout. Les concours sont le fait d'une démarche volontaire, une étape obligée pour se faire une carte de visite, tandis que la Victoire de la Musique, c'est en quelque sorte un accident. Ce qui me rend le plus heureuse dans cette histoire, c'est que ce soient les gens de la profession qui aient reconnu ainsi mon instrument. C'est en quelque sorte la dernière pièce qui vient donner sens à l'ensemble d'un puzzle, au bout de douze ans déjà de carrière et d'épreuves. Je me retrouve sur le devant de la scène en n'ayant rien fait pour.
Faut-il encore se battre pour la harpe?
Il existe toujours un décalage entre la vision qu'en a le grand public et celle des organisateurs de concerts. À les entendre, c'est un instrument difficile à vendre du fait d'un répertoire limité, mais ils sont les premiers à nous cantonner dans quelques pages romantiques et deux concertos, Mozart et Boieldieu. Ils n'envisagent même pas que l'on puisse présenter un récital pour harpe seule, une formule pourtant très prisée du public par la multitude de ses facettes, musique contemporaine comprise.
Il y a aussi un lien des Victoires de la Musique avec l'actualité discographique...
Il est clair que si je n'avais pas sorti mon dernier disque de musique de chambre française, je n'aurais sans doute pas reçu ce prix. Et je m'en veux beaucoup d'avoir oublié, dans l'émotion du direct, mes partenaires d'enregistrement, le Quatuor Parisi, Michel et Pascal Moraguès, même si cette Victoire ne couronnait pas notre disque.
Quel rôle jouent les concours internationaux dans une carrière ?
Cela permet de repousser ses propres limites et d'élargir son répertoire, de découvrir les autres écoles nationales et de garder un esprit d'ouverture. À condition de ne pas courir trente-six lièvres à la fois, cela ne peut être que profitable.
Un spectacle musical et théâtral a été
donné le 4 février 1996, en conclusion du colloque sur deux
siècles de pédagogie au Conservatoire. On a pu y entendre
notamment un vaudeville de Scribe interprété par des
étudiants des deux conservatoires, d'art dramatique et de musique. Et
mis en scène par Laurent Rogerot, également étudiant au
CNAD. Vaudeville à La Villette
Ce spectacle nous renvoie en quelque sorte aux origines communes de nos deux maisons ?
En effet, l'intérêt de ce spectacle était de faire interpréter à des comédiens et à des musiciens une pièce oubliée de 1827 signée Scribe. Le Bureau des Etudiants, avec qui j'avais collaboré auparavant, m'a demandé de la mettre en scène. C'est une pièce en un acte avec des parties chantées sur des airs de l'époque, par les comédiens. On a réduit la partition pour cinq instruments. Scribe a écrit près de 400 de ces vaudevilles, avec un succès phénoménal.
Quelle peut être la motivation d'un metteur en scène d'aujourd'hui confronté à ce genre oublié?
Plutôt que de tenter de le parodier, on a choisi de s'interroger sur la manière de le jouer pour rendre justice à son propos et à la logique qui commande le passage du parlé au chanté. Le texte est anodin et quelque peu ampoulé, mais repose sur un canevas dramatique très solide, on sent la patte du librettiste d'opéra. C'est l'histoire sentimentale et professionnelle de trois jeunes élèves du Conservatoire, une danseuse, une chanteuse et une comédienne, en butte à des problèmes toujours d'actualité. Tous trois interprétés par des comédiens.
Tâche périlleuse en perspective...
Justement. Leur plaisir naît de ces sensations nouvelles éloignées de leur monde théâtral habituel. Continuer à jouer dans le chant, comme poussé par la nécessité dramatique, est une situation complètement différente que d'avoir à chanter sur scène de but en blanc.
Est-ce que les comédiens ont des envies musicales particulières?
Ils aimeraient travailler davantage avec les musiciens, dont ils respectent la technique. Ils sont moins complexés vis-à-vis de la danse, sans doute parce que le mouvement a toujours été présent dans nos études. Heureusement, le chant retrouve progressivement sa place au Conservatoire national d'art dramatique.
Inscrit dans la cadre du certificat de théorie, le
séminaire "Écriture(s)" propose une série de cinq
master-classes au Conservatoire de Paris, entre le 2 mars et le 6 avril. Écriture(s)
Il est, de par son titre, empreint de pluralisme et d'originalité. C'est en effet le fruit d'un travail réalisé en commun par plusieurs enseignants. Sous la houlette du professeur Yves Gérard, il a été conçu et réalisé par Olivier Trachier (Polyphonie de la Renaissance), Olivier Cullin (Paléographie et Histoire de la musique) et Jean-François Larrouzé (Analyse du répertoire renaissant).
Le sujet traité, qui s'oriente vers la musique ancienne, jette des ponts audacieux entre des époques assez éloignées dans le temps. Non seulement il doit mettre en valeur les grandes lignes, les grandes questions de la composition musicale médiévale et renaissante, mais il souhaite aussi en retrouver la trace dans la production contemporaine. La séance de clôture (le 6 avril) réunit dans ce but plusieurs compositeurs autour d'Alain Louvier, qui témoigneront de leur intérêt pour la musique d'un passé lointain et peut-être de la nécessité d'un tel ressourcement.
Un autre pont aux assises très solides est jeté au cours de ce séminaire. Il s'agit du lien fondamental unissant théorie - au sens le plus musicologique du terme et pratique musicale, des rudiments jusqu'à la res facta. Dans ce contexte, écrire, c'est manier signe et symbole, codifier tournures et "arguments", sacrifier au Nombre et au Verbe, mêler scence et audition. Mettre en valeur les arcanes de ce grand oeuvre entre (circa) 1300 et 1600, c'est précisément le sujet des quatre premières séances.
Chaque séance se tient dans l'amphithéâtre Maurice Emmanuel, de 14 h à 16 h
Samedi 2 mars: l'Ars Nova (Olivier Cullin).
Samedi 16 mars: l'Ars Subtilior (Marc André).
Samedi 23 mars: Tempérament et composition musicale à la Renaissance (Gérard Bougeret).
Samedi 30 mars: Verbe et Nombre dans le répertoire de la Renaissance.
Samedi 6 avril: Table ronde autour de Alain Louvier.
ENSEIGNANTS
LES ÉCRITURES DE LA DANSE
Dès la création en 1990 du département des études chorégraphiques, a été mis en place un enseignement de la notation au système Laban, suivi en 1995 d'un enseignement au système Benesh. Deux formations, deux modes de pensée du mouvement au service de la transmission de la danse, présentés par leurs professeurs
Comment est née la notation Benesh? Éliane Mirzabékiantz
Elle a été créée par Rudolf Benesh à Londres entre 1946 et 1955. C'est en voyant les efforts de sa femme danseuse classique au Sadler's Wells pour noter ses rôles qu'il a imaginé ce système. Il a pris son essor grâce à Dame Ninette de Valois, directrice de la compagnie, qui a tout de suite engagé un choréologue. Devant ce premier succès, Rudolph a déposé les brevets de son écriture et fondé un institut pour la développer et l'enseigner, gardant cette notation vivante. Aujourd'hui, plus de 400 partitions d'oeuvres chorégraphiques ont été rassemblées par l'institut, représentant un siècle d'histoire de la danse. Et, grâce à la volonté de Quentin Rouillier, l'institut a accepté que la notation Benesh soit enseignée ailleurs, au Conservatoire de Paris, en étroite coordination.
Comment se définit votre enseignement?
J'ai tenu à construire un cours spécifique pour le Conservatoire, sur deux années au lieu d'une à Londres, en fonction de la disponibilité des élèves, intermittents du spectacle pour la plupart, et des différences de conception du ballet d'un pays à l'autre. J'ai voulu supprimer toutes les étiquettes et proposer une formation qui développe la mémoire, l'observation et l'analyse du mouvement, la musicalité et la pédagogie, au delà de la connaissance parfaite d'un système et de son alphabet. Le Conservatoire est le lieu idéal pour un enseignement aussi complexe.
Est-il garant de l'accès au métier de notateur?
Comme la danse, la notation ne peut se faire sans la confiance du chorégraphe, et le notateur doit être complètement en osmose avec l'énergie et l'intention de ce dernier. La notation est un support de mémoire qui devient l'outil de travail pour préparer un ballet. Sans pour cela exclure les apports de la tradition orale ou de la vidéo. D'ailleurs, dans la plupart des compagnies anglo-saxonnes, le poste de choréologue est reconnu à part entière, comme complémentaire du chorégraphe. En France, seule la compagnie Preljocaj comprend deux choréologues. Il reste encore à faire reconnaître une profession qui offre aux danseurs une possibilité de reconversion.
Quels sont les principes de base de la notation Benesh?
Elle utilise comme matériau de base une portée de cinq lignes mettant en valeur le mouvement corporel. Elle représente le corps humain, au-dessous on inscrit son rapport à l'espace, aux objets et à ses partenaires, et au-dessus la durée, le rythme, la dynamique, la qualité du mouvement et d'éventuelles précisions corporelles. On doit aussi y ajouter les intentions du chorégraphe. La succession du tracé des positions changeantes du corps reproduit le mouvement de la danse.
Comment peut-on définir le système Laban
d'écriture du mouvement? Jacqueline Challet-Haas
Il est conçu pour transcrire tous les mouvements, simples ou complexes, du corps humain. C'est un regard sur le mouvement qui peut s'appliquer à bien d'autres activités humaines que la danse (mises en scène de théâtre, manutentions industrielles, analyses kinésithérapiques, etc.). Grâce à une étude minutieuse des lois de la cinétique humaine, qui dépasse singulièrement la simple notation de la danse, Laban a réussi à réduire les paramètres d'analyse du mouvement, malgré son extrême complexité, à quatre éléments essentiels: le temps, l'espace, le poids et la force. De ce fait, c'est un système en perpétuelle évolution aux possibilités infinies.
Peut-on parler de partition pour parler de son écriture?
Oui, mais dans un contexte complétement différent de celui de la musique. Dans le système Laban, les signes de l'écriture sont placés sur une portée verticale, dans le sens de la station de l'homme debout, et se lisent de bas en haut. Ces signes sont répartis dans des colonnes, correspondant aux mouvements des différentes parties du corps, autour d'une ligne médiane représentant l'axe anatomique. La lecture verticale de cette portée indique les variations des mouvements dans leur succession, tandis que la lecture horizontale indique les variations de mouvements dans leur simultanéité.
Est-ce que la notation Laban transcrit également l'interprétation?
La notation Laban, comme d'ailleurs la notation Benesh, se limite à transcrire la base objective du mouvement. Il appartient ensuite à chaque danseur de l'habiter, de l'interpréter. Nos notations lui permettent justement de s'investir dans un texte sans le risque de l'imitation, contrairement à la transmission orale ou audiovisuelle.
Quel est l'enjeu de l'enseignement de la notation Laban au Conservatoire ?
Quentin Rouillier destine la formation aux deux systèmes d'écriture, Benesh et Laban, à des professionnels de la danse, en termes de complément ou de recyclage de leurs activités. Il n'a pas voulu rajouter cette matière abstraite au cursus de jeunes élèves encore en phase d'acquisition ou de perfectionnement. Cet enseignement complémentaire permettrait de développer des cours de composition et d'analyse, à l'exemple de ce qui se fait en musique, et de former des formateurs pour l'enseigner dès l'âge de huit ans dans les conservatoires élémentaires.
Quelles qualités suppose le travail de notation?
Une certaine logique et un don d'observation, essentiellement. Des qualités à peu près semblables à celles requises pour apprendre une langue étrangère. Les enfants, par exemple, ont une perception beaucoup plus rapide des signes de la notation que bien des adultes.
Quelles sont les perspectives du métier de notateur en France?
Il doit être envisagé davantage en termes de complément d'une activité professionnelle que comme une fin en soi. Les chorégraphes sont loin, en effet, d'être convaincus de l'utilité de la notation. Ils ont été élevés à un certain type de relation à leur oeuvre et à ses interprètes et vivent leur création dans le présent. C'est finalement davantage tous ceux attachés à la mémoire de la danse qui en comprennent l'intérêt. On n'aurait pas pu remonter les chorégraphies du spectacle "Danses notées", inconnues en Europe, si Doris Humphrey, Anna Sokolow et Hanya Holm n'avaient pas accepté qu'on les transcrive.
ETUDIANTS
Les cinq commandes passées à de jeunes chorégraphes
pour le spectacle "Danses d'aujourd'hui" des 17, 18 et 19 janvier
dernier devaient obligatoirement s'inspirer de pages de musique
française, jouées sur scène par des étudiants du
Conservatoire. De ces brèves ( et encore rares ) rencontres, des
musiciens, embarqués dans la danse, témoignent Danses d'aujourd'hui: rencontres pour l'avenir
Céline Joly, interprète de "Wamba Conga" de Ohana, chorégraphie de Jeannette Dumeix et Marc Vincent
" J'admire l'art de la danse que je pratique en amateur. J'étais donc ravie de retravailler avec des danseurs, après une première expérience l'an dernier de danse baroque. Mais je trouve dommage qu'on ne parte pas ensemble dans un tel projet. J'ai dû me plier aux exigences de la chorégraphie, réalisée avec l'enregistrement de l'oeuvre de Ohana, adopter ainsi un tempo très lent dans les passages rythmiques et accentuer toutes les mesures pour faciliter le repérage des danseurs. Par contre, dans Conga, j'avais beaucoup plus de liberté pour réellement affiner, avec chaque danseur, l'accord du geste et de la musique. On souffre trop de la séparation des disciplines pour ne pas souhaiter que se multiplie ce type de rencontres. Cela pourrait faire pleinement partie de notre profession, pour peu qu'on nous considère comme des partenaires à part entière."
Florian Westphal, interprète d'une mélodie de Fauré, chorégraphie de Marco Berrettini
" J'ai trouvé cette collaboration très positive et j'ai envie de poursuivre dans une voie qui me semble riche de possibilités. Chacun dans sa spécialité, le chanteur et le danseur utilisent des techniques comparables, pour faire aboutir l'un le mouvement, l'autre le son de la voix. Il se noue autour de la mélodie, sortie du contexte du récital, un rapport beaucoup plus opératique, accentué par le jeu théâtral auquel j'ai participé avec une grande marge de liberté. Le chanteur peut se fondre dans la chorégraphie, le temps de quelques gestes, mais la collaboration ne peut aller au-delà: à chacun sa spécialité."
Frédéric Deville, interprète de "Trois strophes sur le nom de Sacher" de Dutilleux, chorégraphié par Nathalie Collantes, et (avec le quatuor Brancusi) du quatuor de Philippe Hersant, chorégraphie de Yvann Alexandre
" Dans les deux cas, on est intervenu très tardivement dans le processus de création. On comprend bien qu'il ne peut pas en être autrement, car la chorégraphie est toujours très longue à monter. Et il est difficile pour le musicien d'être constamment disponible. La communication avec les danseurs s'établit progressivement, au fur et à mesure que l'on découvre les ressemblances entre nos métiers. Musiciens et danseurs se soutiennent mutuellement, bien que leurs discours soient parallèles. L'état de symbiose n'est jamais garanti. On s'est vraiment imprégné de la chorégraphie pour interpréter le quatuor de Philippe Hersant dont il a fallu doubler un passage, avec l'accord du compositeur, présent au spectacle. Pour la pièce de Dutilleux, j'ai voulu aller jusqu'au bout de la démarche, évoluant avec mon violoncelle dans l'espace de la danse, acceptant le costume et le jeu dos au public. J'aimerais maintenant improviser de concert avec les danseurs."
Après le quintette Lutetia l'an dernier, deux nouveaux
étudiants du Conservatoire de Paris vont prendre le chemin du Vietnam,
à l'invitation de l'Allliance française de Hanoï. Un chef
d'orchestre, Stéphane Denève et un chef de chant, David Berdery,
vont monter fin avril, en compagnie du metteur en scène Claude
Lullé, un opéra méconnu de Grétry, Lucile,
avec la troupe de l'opéra-ballet du Vietnam. Un premier voyage en
août 1995 leur a permis de découvrir leurs futurs partenaires et
de jauger l'enthousiasme des habitants d'un pays en complète mutation.
Les chanteurs y sont de qualité, notamment les ténors, et
l'orchestre réussit à survivre malgré le manque de bons
instruments. Tous ces artistes sont obligés d'exercer un second
métier pour poursuivre leur vocation. Au-delà de leurs
responsabilités artistiques, Stéphane Denève et David
Berdery aimeraient lancer une action de solidarité envers ces musiciens.
Grétry à Hanoï
Première urgence: des anches et des jeux de cordes. À déposer avant le 1er avril 1996 chez Sylvie Guigon, bureau 338.
Plus que quelques jours pour vous inscrire à ces concours. Urgent! Concours!
Alto
31 mai: Genève (1-12 septembre)
Chant
15 mars: Leipzig (25 juin-6 juillet)
20 mars: Sofia (21 juin-2 juillet)
10 avril: Coburg (29 juin-6 juillet)
20 avril: Ragusa-Ibla (21-30 juin)
1er mai: Munich (3-20 septembre)
Chant baroque
15 avril: Bruges (27 juillet-10 août)
Clarinette
15 mars: Bucarest (10-15 mai)
Clavecin
15 mars: Leipzig (25 juin- 6 juillet)
Composition
15 mars: Boston [1996]
31 mars: Tours (24 mai)
20 avril: Ragusa-Ibla (21-30 juin)
30 mai: Séoul (24 septembre-1er octobre)
31 mai: Genève [1996]
31 mai: Oslo (automne 1996)
Cor
15 mars: Bucarest (10-15 mai)
Deux pianos/Quatre mains
1er mai: Munich (3-20 septembre)
Hautbois
1er mai: Munich (3-20 septembre)
Instr. baroques
15 avril: Bruges (27 juillet-10 août)
Musique de chambre
12 mars: Casale Monfer. (25-30 mars)
Piano
20 avril: Ragusa-Ibla (21-30 juin)
Quatuor à cordes
1er mai: Munich (3-20 septembre)
Quintette de cuivres
30 avril: Narbonne (12-17 mai)
Trompette
31 mai: Genève (30 août-10 septembre)
Violon
15 mars: Leipzig (25 juin-6 juillet)
Violoncelle/piano
1er mai: Munich (3-20 septembre)
Renseignements: Anne de Rouville, bureau 339
Urgent! Stages!
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Accompagnement
1er avril: Annecy (15-27 avril)
Chant
15 mars: Weikersheim (23-26 juillet)
15 avril: Bruxelles-Reine Elisabeth (20-21 mai)
25 juin: Vienne (15 juillet-23 août)
Clarinette
1er avril: Annecy (15-27 avril)
25 juin: Vienne (15 juillet-23 août)
Cordes
1er avril: Ftan (14 juillet- 3août)
Direction
25 juin: Vienne (15 juillet-23 août)
Flûte
25 juin: Vienne ( 15 juillet-23 août)
Musique de chambre/Lecture à vue
1er avril: Annecy (15-27 avril)
Piano
15 mars: Weikersheim (23-26 juillet)
1er juin: Tel Hai (12-27 août)
25 juin: Vienne (15 juillet-23 août)
Saxophone
1er avril: Annecy (15-27 avril)
25 juin: Vienne (15 juillet-23 août)
Violon
13 mars: Berlin (30 mars-15 avril)
1er avril: Annecy (15-27 avril)
10 mai: Lausanne (29 juillet-5 août)
25 juin: Vienne (15 juillet- 23 août)
Violoncelle/piano
1er mai: Koszeg (7-18 juillet)
Renseignements: Anne de Rouville, bureau 339
Sodi Braide, 6e prix du concours de piano de Prétoria. Moisson de lauriers
Minako Maeda, 4e prix d'un concours de saxhorn-euphonium au Japon.
Matthieu Rogué, 1er prix du concours de violoncelle de Zagreb.
Fernando Rossano, 5e prix du concours de piano de Prétoria.
Le duo Chrétien-Michel, le trio Pantoum et le quatuor Castagneri, lauréats du concours Boehringer d'Épernay.
Robert Expert, contre-ténor, lauréat du 47e concours de jeunes chanteurs de la communauté européenne (AsLiCo).