Le Conservatoire de Paris, des Menus-Plaisirs à la cité de la musique Le Conservatoire de Paris, des Menus-Plaisirs à la cité de la musiqueLa célébration du bicentenaire du Conservatoire a souligné cruellement l'absence d'ouvrages de fond sur son histoire. Est-ce la raison d'être de ce livre collectif?
Il est effectivement parti du désir de réaliser une synthèse sur le Conservatoire, en parallèle avec le livre "grand public" publié par Découvertes/Gallimard. Cela suppose évidemment un travail de recherche que pourrait prendre en main le Conservatoire lui-même. En attendant qu'un tel projet puisse se concrétiser, nous avons pris le parti de demander à des spécialistes de nous communiquer leur savoir sur quelques problématiques particulières et ainsi nous indiquer les directions à explorer. Le second objectif de ce livre visait à faire comprendre à l'ensemble du corps professoral et des étudiants que les problèmes rencontrés aujourd'hui ne sont pas nouveaux et jalonnent une longue histoire. Ce n'est donc pas une vision globale que propose ce livre, mais des photographies de moments et de problèmes particuliers, éclairés d'un jour nouveau par des spécialistes actuels. On a ainsi pu constater que ceux-ci, effrayés sans doute par la masse de documents à manipuler, s'étaient abstenus d'étudier le rôle des compositeurs en tant que directeurs du Conservatoire. Il nous a semblé également indispensable qu'il y ait un article sur la danse étudiée dans un département essentiel, fruit de soixante-dix ans de maturation, ainsi que sur l'art dramatique qui s'est séparé du Conservatoire en 1946 après cent-cinquante années de compagnonnage.
Cette recherche interne sur l'histoire de Conservatoire va-t-elle se poursuivre?
Oui, naturellement. Peu après la célébration paraïtra le Constant Pierre II, gigantesque dictionnaire des professeurs, des lauréats et des actes officiels du conservatoire entre 1900 et 1930, succédant au premier Constant Pierre, qui est, pour la période 1795 - 1900, une mine d'informations unique. Et nous espérons qu'un groupe de recherche puisse être créé au sein du Conservatoire pour étudier son histoire et son rayonnement, à l'étranger comme en province.
Est-ce que le Constant Pierre répond à toutes les interrogations du chercheur?
Bien évidemment non. Pour toute recherche, il faut se référer aux Archives nationales. Celles du Conservatoire sont relativement bien conservées et commodément regroupées dans la fameuse série AJ 37. Constant Pierre en a extrait les textes essentiels, qui ne peuvent restituer la chair de la vie de l'institution, par exemple les discussions et les projets abandonnés, bref la gestation des décisions.
Vous avez fait le choix de centrer les contributions de ce livre autour de trois périodes cruciales de la vie du Conservatoire...
On s'est en effet arrêté sur trois "moments" exemplaires, les années 1830 avec la direction de Cherubini, les années 1900 et les réformes de Fauré, et les années 1940 troublées par la guerre. Ce choix, contingent de l'état des études actuelles, n'est en rien discriminatoire. Il est bien d'autres périodes intéressantes dans l'histoire du Conservatoire. Mais, par exemple, personne ne s'est penché sur le long directorat de Auber, alors que l'on sait qu'il a eu une action prépondérante en matière de formation lyrique. De même pour Ambroise Thomas, qui mérite mieux que sa mauvaise réputation, ne serait-ce que pour ses efforts envers la musique de chambre.
Peut-on, à travers les différentes contributions de cet ouvrage collectif, remarquer des constantes?
Il y a d'abord à travers les siècles une permanence des problématiques rencontrées par le Conservatoire. La formation des compositeurs, par exemple, sur laquelle Pierre-Michel Menger apporte par son article un regard neuf. Sur le problème lancinant de la diffusion de la musique par les étudiants, nous présentons deux contributions, l'une de Jean Mongrédien sur les exercices d'élèves, et la seconde sur l'orchestre des Cadets. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, ce n'est pas une institution qui vit refermée sur elle-même et qui impose ses modèles pédagogiques, d'être au coeur de tous les débats esthétiques lui a donné un indéniable pouvoir d'ouverture et d'incessante réflexion.
Quelles que soient la richesse et la précision de la documentation sur le Conservatoire, elle ne nous dit rien de la vie profonde de l'établissement...
Il nous appartient d'orienter la recherche vers une vision plus sociologique du "bouillon de culture" permanent entretenu par le Conservatoire. A travers les moments privilégiés, ainsi du déménagement à La Villette, comme dans son quotidien. J'espère que notre publication y contribuera comme l'a déjà fait celle éditée par les étudiants au printemps dernier.
Un colloque pour 200 ans de pédagogie
Parmi les nombreuses manifestations entrant dans la célébration du bicentenaire du Conservatoire, le colloque qui aura lieu du 2 au 4 février au Conservatoire et au musée de la musique, trouve sa justification en proposant:
- une réflexion sur quelques aspects de l'enseignement de la pédagogie dans notre établissement à partir de grandes figures ou de traces ayant eu une dimension pédagogique;
- un accès à un large public;
- un grand éventail des participants: musicologues, chercheurs, professeurs du CNSMDP, sociologues, etc.
Le colloque a été conçu en trois journées consécutives, chacune consacrée à un aspect important de l'histoire du Conservatoire:
- les écoles (instrumentales et vocales), présidée par Jean Mongrédien et ouverte par Marcel Landowski et Marc-Olivier Dupin ;
- les écrits (manuels et traités ), présidée par Catherine Massip;
- les échos de l'institution en Europe et dans le monde, présidée par Claude-Henry Joubert.
Les deux premières journées sont articulées entre une séance plénière et trois séances parallèles. Ces dernières traiteront du piano (Beatriz Montes, Michelle Biget-Mainfroy et Christiane Becker-Derex) et de l'orgue (Odile Jutten), des cordes (Anne Penesco, Frédéric Lainé, Philippe Muller et Roger Delage) et des vents (Gilles de Talhouet, Florence Badol-Bertrand, Michel Arrignon et Michel Garcin-Marrou). De même pour les disciplines théoriques, l'écriture (Gérard Geay, Coralie Fayolle et Nicolas Méeùs), le solfège (Odette Gartenlaub, Philippe Lescat et Alain Savouret) et la composition (Alban Ramaut, Jean-Michel Nectoux, Alain Louvier et Betsy Jolas), disciplines qui concernent plus précisément la journée consacrée aux écrits.
En introduction à ces différentes séances, Laetitia Chassain-Dolliou, Brigitte François-Sappey, Hervé Audéon et Antoine Hennion aborderont quelques notions générales, historiques, stylistiques ou sociologiques.
Quant à la troisième journée, en séance uniquement, elle permettra d'entendre les communications et témoignages de directeurs ou de professeurs d'institutions françaises et étrangères (André Lodéon, Harry van Lysbeth, Matthias Brzoska, Herbert Schneider et Julio Fainguersh), puis d'aborder des aspects propres à l'enseignement français (Emmanuel Hondré, Eddy Schepens).
Le programme détaillé de ces trois journées est disponible à l'accueil et l'accès en est libre sur réservation au 36 63 1795
Invités en juin dernier pour une résidence de quatre
semaines, les six chorégraphes ont choisi leurs danseurs parmi les
élèves de 3e et 4e années. Chacun d'eux s'est
attaché à choisir une musique du répertoire
français pouvant être jouée sur scène. Danses d'aujourd'hui (17-19 janvier 1996)
Mettre les élèves en situation de création est une expérience essentielle dans leur formation. Elle les oblige à se mettre à l'écoute et se rendre disponibles pour comprendre et intégrer les propositions du chorégraphe. Leur rencontre avec un créateur les nourrit sur le plan artistique et personnel. Ils apprennent rigueur, endurance et dépassement de soi. Confrontés au processus de création, ils font l'apprentissage du fonctionnement d'un groupe et apprennent à s'affirmer.
Composer un programme de cinq créations est une prise de risque.
La chorégraphie procède de recherches dont, parfois, seul le processus intéresse le créateur. Les contenus s'élaborent autour d'une idée plus ou moins formalisée. Le projet du chorégraphe s'enrichit par la recherche et l'accumulation de combinaisons possibles entre les éléments environnants. Et puis, au moment voulu, cette recherche aboutit à une représentation publique. C'est là que réside la prise de risque, dans l'inconnu des rencontres et le choix des combinaisons retenues.
Quentin Rouillier
Comment êtes-vous passé de la danse comme loisir à en
faire votre métier?
Je me suis posé la question de mon avenir après le service
militaire. J'ai même failli m'engager, mais finalement j'ai choisi de
revenir à la danse. Cela est devenu sérieux avec nos premiers
contrats, à la demande de municipalités, puis en tournées.
Notamment, en juillet 1994, grâce à une commande du
Théâtre contemporain de la danse, Sobedo un conte hip hop,
jouée au Casino de Paris puis en tournée.
Est-ce que cette technique hip hop est exigeante?
Comme toute technique. Au départ, on a l'avantage de pouvoir la
danser n'importe où, pourvu qu'on dispose d'un parquet suffisamment
glissant et d'un poste pour la musique. Elle s'apprend dans la rue, où
elle est née. La plupart des chorégraphes hip hop ont juste suivi
des stages, pour ma part avec Joseph Nadj, Pierre Doussaint. La force du hip
hop est faite d'emprunts et de mélanges. C'est une danse sans
répertoire, imprévisible comme la rue, qui laisse au danseur la
liberté de s'exprimer dans l'improvisation, le free style.
Quelles qualités suppose-t-elle?
Les mêmes que les autres danses, et surtout aimer ce que l'on
fait, travailler et aller jusqu'au bout. Je n'aime pas la mentalité des
castings. Mon choix des danseurs, je l'ai fait en les observant en
cours, en fonction de certains critères propres à ma gestuelle,
la souplesse et la rapidité d'assimilation notamment; et je suis
surtout sensible à la qualité d'émotion de chacun.
A-t-il été facile pour vous d'entrer dans un Conservatoire
?
Je ne pouvais pas imaginer qu'un jour j'aurais à réaliser une
chorégraphie en un tel lieu dont j'ignorais tout. Pour moi, le
Conservatoire de Paris, c'était une grande institution formant des
danseurs de haut niveau. A la longue, j'ai compris qu'on avait chacun notre
univers et que nous pouvions, en tant qu'artistes danseurs, échanger le
meilleur de notre art.
Aimeriez-vous prolonger cette expérience au Conservatoire?
Oui, mais, cette fois, en mélangeant danseurs des rues et
élèves du Conservatoire, pour qu'il y ait un véritable
échange et un enrichissement mutuel.
Peut-on comparer votre démarche auprès des jeunes danseurs
à une audition pour votre compagnie?
Pas du tout, puisque j'étais limité dans mon choix aux
élèves du Conservatoire, à l'exception des deux
premières années, et de préférence avec les
danseurs contemporains. Mais ces limites font partie de la
réalité du métier. Quelles que soient les modalités
du choix, l'essentiel réside dans la valeur de l'expérience
partagée.
Vous êtes-vous attaché, lors de ce choix, à certaines
qualités?
Au delà de la technique enseignée, une intelligence du
corps, une compréhension du mouvement pouvant s'adapter
à mon style comme à d'autres. Il est nécessaire que le
danseur acquiert de lui-même cette indépendance et la
connaissance des enjeux du mouvement.
Est-ce que cette chorégraphie fera partie du répertoire de
votre compagnie?
Par son nom, Tanzplantation, j'ai voulu exprimer mon envie de
constants mélanges, de "transplantation" du mouvement. En fait, cette
pièce est la propriété du Conservatoire pendant deux ans.
Elle est difficile à reprendre avec des danseuses plus
âgées car son caractère est intimement lié à
la personnalité de ses jeunes interprètes.
Votre présence au Conservatoire correspond à la
réalisation d'une chorégraphie. Peut-on pour autant parler de
pédagogie?
Sans cette dimension pédagogique, le projet risquait d'être
superficiel. Je travaille avec les mêmes danseurs depuis six-sept ans. De
me retrouver, trois semaines seulement, avec de jeunes danseuses inconnues m'a
obligé à insister davantage sur les fondements du mouvement que
sur les concepts de ma chorégraphie. D'où également le
choix d'une pièce uniquement dansée et non
théâtrale.
Que faut-il donner à ces danseuses pour leur permettre d'affronter le
métier?
L'essentiel n'est pas la capacité de trouver du travail, c'est
avant tout d'arriver à devenir adulte, d'esprit comme de corps. Cela
passe par un enseignement sachant développer les capacités de
l'artiste par davantage de responsabilisation et de liberté.
Sans doute, le fait de ne pas savoir où cela va vous mener, tout
en étant conscient que ce type de projet ne pouvait pas se faire
ailleurs. Il y a eu une phase passionnante d'observation et de recherche des
danseurs. Je m'attache énormément à la personnalité
des danseurs, donc je me suis limité à cinq, tous en
deuxième année en juin dernier, parce que je trouvais ces
élèves très intéressants. Et j'ai
conçu à leur intention cinq solos, mises en espace de la
première lettre de leur prénom. Entretemps, j'ai longuement
cherché une musique au Centre de documentation de la musique
contemporaine pour m'arrêter à une pièce de Dutilleux pour
violoncelle, Trois strophes sur le nom de Sacher, construite elle aussi,
à ma grande surprise, sur une correspondance (musicale) de lettres.
J'aime cette musique qui semble frôler les choses plus qu'elle n'en
parle, qui en quelque sorte froisse l'instant. Ce projet est
véritablement placé sous le signe de la rencontre, avec des
danseurs, avec un compositeur, et avec un violoncelliste du Conservatoire,
Fréderic Deville, désireux de travailler pour la danse et que
j'ai intégré dans l'espace scénique.
Quelles sont les difficultés inhérentes à un tel projet
?
Il faut tenir compte de la jeunesse des danseurs et anticiper leur
évolution, mais en définitif c'est un atout plus qu'une
difficulté. Par ailleurs, dans une compagnie on ne vit que pour
la création, contrairement aux élèves obligés de
vivre au rythme de l'institution. Et surtout, il faut faire avec la
disparité des personnalités présentes.
Avez-vous le sentiment de participer au processus de formation de
ces danseurs?
Oui, ne serait-ce que parce que le projet s'est développé
sur six mois. J'ai la sensation de les former en leur donnant des indications
qui n'ont pas d'impact immédiat mais qui leur serviront plus tard, au
fil de nouvelles rencontres. Faire les bonnes rencontres et pratiquer la danse,
ce sont les conditions de la maturité artistique.
Non. J'ai créé ma compagnie parce que le travail des
autres chorégraphes ne me touche pas et que le système en place,
avec ses auditions et le fait de travailler pour la gloire d'autrui, me semble
dater d'une autre époque. Si j'ai créé cette
compagnie, c'est parce que j'avais des choses à dire,
différemment, à des gens de mon âge en priorité. Je
ne me suis jamais considéré comme danseur, car j'ai toujours eu
envie d'amener les autres à développer leur personnalité.
Je trouve que j'ai beaucoup de chance d'être chorégraphe, tandis
que les danseurs supportent tout le poids de la création.
Votre présence au Conservatoire répond-elle à
une envie réelle?
Pour moi, il s'agit à plus d'un titre d'un pari, parce que je
n'avais travaillé qu'avec les danseurs de ma compagnie et jamais sur de
la musique classique. Et d'être lié aux termes d'une commande me
pousse à trouver des milliers de prétextes pour être plus
libre, en prenant inconsciemment le contrepied de ce que l'on m'impose. C'est
enfin la rencontre avec sept danseurs. Danseurs et non élèves:
pourquoi cette appellation puisque l'on apprend toute sa vie?
Comment s'est passée cette rencontre?
J'ai pris le temps de découvrir les danseurs, de les regarder et
de leur parler. On a fait ensemble une répétition et ceux qui
voulaient continuer ont pu s'inscrire. J'ai voulu vraiment écrire cette
pièce pour eux, pour mettre en valeur la personnalité de
chacun. Affect est inspiré d'une pensée de Cioran, pour
qui la notion de pureté n'existerait pas: on est construit de tout ce
qui nous arrive.
C'est, au sens plein du terme, une pièce pédagogique...
Oui, autant pour moi que pour eux. En six mois, j'en ai appris
peut-être autant qu'en cinq ans avec ma compagnie. Je suis heureux du
résultat de cette rencontre. La pièce est ce qu'elle est, mais on
ne peut pas lui reprocher de ne pas être juste avec ceux qui la
dansent, et c'est la seule chose qui m'importe.
Implantés dans le Midi de la France depuis 1991, nous avons
exploré, Marc Vincent et moi, les différentes traditions du
mouvement à travers toutes les cultures de la
Méditerranée. C'est au Centre de documentation de la musique
contemporaine que nous avons découvert l'oeuvre de Maurice Ohana,
qui, andalou d'origine, a suivi un chemin inverse du nôtre, de la
tradition à la modernité.
Quelle valeur a pour vous cette résidence? Est-ce de
la pédagogie?
Nous nous situons sur un autre plan que celui de l'enseignement, nous
faisons un travail de création à partir d'une rencontre. C'est
une autre forme d'enseignement qui passe par le vécu de la
création. Contrairement au travail en compagnie où l'on est
constamment tiraillé par le temps, la résidence nous a permis de
parler longuement avec les danseurs, de répondre à leurs
questions sur les fondements mêmes du métier . Pour beaucoup
d'entre eux, il s'agissait de leur première création, d'où
un certain trouble devant une situation sortant des normes de l'enseignement.
En quoi ont-ils changé?
On les a vus évoluer en quelques semaines. Ils
étaient habitués à un apprentissage individuel. Ils ont
compris qu'il fallait aller dans la création au-delà de soi, vers
les autres. L'étude des danses traditionnelles nous a fait
travailler, Marc Vincent et moi, sur le vécu collectif de la danse,
où tous les danseurs ont la même importance, ainsi que sur
l'espace de relation d'un corps à l'autre, d'un sexe à l'autre.
Etes-vous demandeurs de qualités particulières?
On a besoin pour notre danse de beaux instruments – et l'on
se rend compte du remarquable travail technique réalisé au
Conservatoire – mais capables d'une présence humaine et fragile.
Les jeunes danseurs manquent encore d'une certaine fluidité, d'une
capacité à "lâcher prise". Ils montrent parfois trop
d'énergie. Il leur reste à faire tout un travail sur la
sensation, qui demande du temps.
Est-ce que les chorégraphes devraient être associés
à la formation?
On devrait pouvoir s'y impliquer, sous forme d'ateliers peut-être,
où l'on pourrait mieux former le danseur artiste-interprète
à part entière. Après tout, nous avons tous
été formés par d'autres chorégraphes.
"En Angleterre, Berlioz fait partie intégrante de notre
vie musicale, et s'il est ainsi accepté et considéré,
c'est à cause du génie, à la fois tendre et extravagant
que nous lui reconnaissons; ses oeuvres sont régulièrement
inscrites aux programmes de nos salles de concerts et de nos opéras.
Ceux d'entre nous qui aiment vraiment Berlioz ont l'espoir que les
enregistrements que nous avons réalisés aideront à faire
connaître son oeuvre dans le monde entier, et que tous les
mélomanes partageront avec nous l'expérience de sa musique, qui a
apporté une si précieuse contribution à nos vies de "music
lovers"."
Oh! que tous les feux du
J'ai pourtant une envie démesurée de voir ou plutôt
d'entendre fonctionner cette grande Locomotive musicale, qui, si je ne me
flatte ridiculement, est bien de la force de quelques douzaines de chevaux.
Enfin, qui vivra entendra.
Je réponds à votre question, au sujet des frais de
l'exécution du Te Deum, qu'il peut s'exécuter à la
rigueur avec trois cents artistes seulement si le local n'est pas trop vaste.
Ce serait mesquin. Si on voulait aller jusqu'à quatre cents
exécutants ce serait passable.
Quant au Te Deum je ne sais qu'en faire, c'est le canot de Robinson, il
me faudra creuser un canal pour le faire arriver à la mer.
Mais je suis comme la soeur Anne, je ne vois rien venir. L'Empereur ne veut
prendre aucune détermination relative aux cérémonies de
son sacre, ni se décider à former une chapelle Impériale.
Le Te Deum est donc toujours à l'état de mythe.
Je t'écris trois lignes pour te dire que le Te Deum a
été exécuté aujourd'hui avec la plus magnifique
précision.C'était colossal, Babylonien, Ninivite. La splendide
église était pleine. Les enfants ont chanté comme un seul
artiste; et les artistes comme...je l'espérais et comme j'avais le
droit de l'attendre d'eux à cause de la sévérité
qui avait dicté mon choix. (...) Oui Le Requiem a un
frère, un frère qui est venu au monde avec des dents, comme
Richard trois (moins la bosse); et je te réponds qu'il a mordu au
coeur le public aujourd'hui. Et quel immense public! Nous étions
950 exécutants. Et pas une faute! Je n'en reviens pas.
Dans mon Requiem, il y a quatre orchestres d'instruments de cuivre
séparés les uns des autres, et dialoguant à distance
autour du grand orchestre et de la masse des voix. Dans le Te Deum c'est
l'orgue qui, d'un bout de l'église, converse avec l'orchestre et deux
choeurs placés à l'autre bout, et avec un troisième
choeur très nombreux de voix à l'unisson, représentant
dans l'ensemble le peuple qui prend part de temps en temps à ce vaste
concert religieux. Mais c'est surtout la forme des morceaux, la largeur du
style et la formidable lenteur de certaines progressions dont on ne devine pas
le but final qui donnent à ces oeuvres leur physionomie
étrangement gigantesque, leur aspect colossal. C'est aussi
l'énormité de cette forme qui fait qu'on n'y comprend absolument
rien, ou qu'on est écrasé par une émotion terrible.
On me reproche aussi l'excès du bruit, l'amour de la grosse caisse, que
j'ai fait entendre seulement dans un petit nombre de morceaux où son
emploi est motivé, et, seul parmi les critiques, je m'obstine à
protester, depuis vingt ans, contre l'abus révoltant du bruit, contre
l'usage insensé de la grosse caisse, des trombones, etc., Dans les
petits opéras, dans les chansonnettes, où l'on se sert maintenant
même du tambour. (...)
En ce qui me concerne, je crois cette erreur comique causée par les
festivals où l'on m'a vu souvent diriger des orchestres immenses. Aussi
le prince de Metternich me dit-il, un jour, à Vienne:
Lettres extraites de la correspondance générale de Berlioz
publiée par les éditions Flammarion. Dernier volume paru: VI, de
1859 à 1863.
" En bordure de la tombe, trois bacs ont été plantés de
myrtes (décoration permanente), les quatre jardinières
latérales ont été garnies de cyclamens rouges. Puis, pour
l'hiver, les cyclamens seront remplacés par des plants de fusains
dorés; pour l'été, des plants d'impatience rouge
succèderont aux fusains. Chaque 8 mars [jour de sa mort], un coussin de
fleurs aux couleurs dauphinoises (bleu et or) est déposé sur la
tombe elle-même."
Salvador Daniel était fils d'un émigré
espagnol, qui fut successivement organiste à la cathédrale de
Bourges et professeur de solfège et d'harmonie au collège ainsi
qu'à l'Ecole normale. Il publia un Alphabet musical et une
Grammaire philharmonique. Egalement musicien, son fils, né en
1831, fut altiste dans l'orchestre du Théâtre lyrique avant
d'émigrer en Algérie où il devient professeur de musique
à l'école arabe et directeur de l'orphéon municipal. De
retour à Paris, il publie une étude sur la musique arabe, ses
rapports avec la musique grecque et le chant grégorien, ainsi que
des transcriptions de mélodies arabes qu'il fait entendre en 1867, non
sans succès. Il entreprend également une Histoire de la chanson
et donne des conférences sur la facture des instruments primitifs et sur
les chants galliques. Il tâta de la critique musicale pour la
Marseillaise de Henri Rochefort, présage de ses idées
fortement contestataires.
On le retrouve lors de la journée d'insurrection du 31 octobre 1870. Il
est blessé au bras dans l'assaut de l'Hôtel de Ville. A peine
connue la nouvelle de la mort d'Auber, le 12 mai 1871, il se fait nommer
"délégué de la Commune à l'enseignement" et
convoque à ce titre l'ensemble des professeurs du Conservatoire pour le
lendemain "à l'effet de les consulter et de leur demander de formuler
leurs voeux". Malgré les menaces de destitution, seuls quatre
enseignants se présentèrent. Nouvelle convocation pour la semaine
suivante: ils ne sont plus que deux à répondre présents,
auxquels s'adresse Salvador Daniel: " Citoyens, il faut que sous la Commune le
soleil luise pour tout le monde! Plus de privilèges, plus de
professeurs qui, en petit nombre, absorbent à eux seuls ce titre de
professeur du Conservatoire, s'en prévalant, et écrasant par
là le reste des talents de la France. Chaque classe, au lieu d'avoir un
seul professeur, en aura dix, vingt, qui, à tour de rôle,
exposeront leurs principes et inculqueront leur talent, leur science aux
élèves." Trois jours plus tard, le 23 mai, il est passé
par les armes. "Visez-là" dit-il aux deux Versaillais chargés de
l'exécuter, en défaisant sa cravate pour montrer son cou. Ainsi
périt celui qui se crut, onze jours durant, directeur du Conservatoire,
nomination ignorée même du Journal officiel de la
Commune.
D'après les souvenirs de Jean-Baptiste Weckerlin et de Arthur
Pougin.
Il est des choses que l'on peut solliciter sans manquer au respect de
soi-même, mais la direction du conservatoire ne se demande pas.
Ces messieurs de notre ministère doivent savoir, à
Versailles aussi bien qu'à Paris, quels sont mes titres et mes services
; ils ne peuvent ignorer que depuis longtemps l'opinion publique me
désigne à la succession d'Auber. Que pouvais-je dire et
qu'aurais-je été faire à Versailles? Me montrer là
m'eut semblé malséant, aussi bien après qu'avant la mort
du cher et illustre maître.
J'ai dit tout cela à ceux qui sont venus me voir ou qui m'ont
écrit à ce sujet.
Il y a, dit-on, des candidatures pour lesquelles on s'agite. Plus on me prouve
qu'il y a indécision, plus je suis résolu à ne me point
montrer. Laissons donc aller les choses."
" Il ne suffit pas d'être un excellent musicien pour diriger le
Conservatoire; il faut, avant tout, être administrateur, qualité
qui ne s'acquiert que par une longue pratique. (...)
Les dix-huit mois pendant lesquels j'ai géré la Criée aux
poissons m'ont prouvé que, sans inconvénient aucun, sans
péril pour l'administration, je pouvais mener deux services de front,
quelque différente qu'en fût la nature.
Le cumul étant interdit, (...) je vous proposerai, Monsieur le Maire,
d'augmenter mes appointements de chef de bureau du pesage dans la proportion
que vous trouverez juste et équitable et de me charger ensuite
gratuitement de la direction du Conservatoire. (...)
On va vous objecter, sans doute, Monsieur le Maire, qu'il faudra se
défier de ma nature ardente; que ma qualité de
célibataire rendra pour moi ce poste périlleux. Veuillez n'en
rien croire. Il y avait, certes, dans la classe des poissonnières, des
femmes et des filles tout aussi attrayantes que les demoiselles du
Conservatoire et je dois ajouter probablement plus faciles qu'elles. (...) Ce
n'est pas à 56 ans que je voudrais briser une honorable position pour la
satisfaction d'un caprice, si alléchant qu'en fût l'objet. (...)
"
Le candidat en question s'appelait Deidier. Ancien élève du
Conservatoire de Paris, il a laissé quelques opérettes...
marseillaises.
in André Gouirand: La musique en Provence et le Conservatoire
de Marseille. Editions Ruat-Fischbacher, 1908
Comment passe-t-on du saxophone au chant baroque?
Tout est parti d'un stage avec Cathy Berberian qui m'a conseillé
de travailler la voix. Ce que j'ai fait pendant quatre-cinq ans en continuant
le saxophone, avec des bénéfices réciproques. Puis ma
rencontre avec William Christie m'a orienté vers la musique ancienne que
je n'appréciais pas spécialement.
Est-ce que le chant baroque suppose un enseignement particulier?
La spécialisation obligée ne me semble pas souhaitable. Les bases
sont les mêmes pour tout type de chant en ce qui concerne le souffle et
l'émission vocale. Le reste est une question de moyens, de goûts
et de connaissance des styles. J'ai toujours essayé de rester le plus
éclectique possible, dans la limite de mes moyens. Il y a autant de
chanteurs que de styles, et ce n'est pas parce que l'on ne chante pas le grand
répertoire romantique que l'on n'est pas un chanteur à part
entière. Il n'y a pas de genres mineurs: à chacun de trouver sa
voie au gré de ses affinités. La notion d'enseignement
spécialisé me semble restrictive. Cela dit, la musique baroque
demande une base très solide du fait de ses exigences stylistiques,
comme le contrôle du vibrato, les techniques de vocalises ou
l'utilisation des différents registres vocaux. Il y a un cheminement
logique dans l'étude du chant à respecter, et trop de jeunes
chanteurs commencent par le répertoire ancien, préjugé
plus facile pour des voix encore petites: c'est d'autant plus aberrant que
cela se chante aujourd'hui dans de grandes salles.
Qu'est-ce qui différencie le haute-contre du contre-ténor
?
Le contre-ténor utilise une émission vocale de tête
tandis que le haute-contre à la française fait appel à une
émission vocale de poitrine et s'apparente à un ténor
léger qui utiliserait davantage dans l'aigu la voix mixte. Le
ténor mozartien et l'Evangéliste des Passions de Bach ont
quasiment la même tessiture. Celle du ténor di grazia des
premiers Rossini: une voix qui monte naturellement et que tout chanteur
devrait savoir utiliser. Ensuite, ses choix esthétiques devraient se
faire en respectant son instrument et en évitant de chanter ce qui ne
lui convient pas.
Dispose-t-on de références sur l'art du haute-contre à
la française?
On ne dispose malheureusement pas d'enregistrements ni de traités
d'époque sur le haute-contre, mais il y a suffisamment de sources sur le
style, l'ornementation en plus des témoignages sur la tradition
maitrisienne: il suffit de lire les oeuvres chantées à
l'époque par Gelliott, pour se rendre compte qu'il utilisait constamment
la voix mixte, comme plus près de nous - dans les années 50 - le
ténor canadien Léopold Simoneau; une tradition du chant perdue
au détriment du texte et du style. J'essaye d'enseigner à mes
étudiants une base technique saine pour une approche
différenciée de chaque style.
La Guildhall School of Music de Londres m'a invité en octobre
pour donner des master-classes ainsi qu'un concert avec sa classe d'orchestre.
Je connaissais déjà cette institution pour y avoir donné
des cours en mai 1994. Cette fois, une semaine complète de cours m'avait
été demandée en intervenant à plusieurs niveaux:
les élèves de fagott, les élèves des classes de
bois et la classe d'orchestre.
Les raisons de la curiosité pédagogique vis-à-vis du
basson allemand d'une école étrangère comme la Guildhall
sont multiples. D'une part, le souci d'associer pédagogie et expertise,
mais aussi reconnaissance de la nécessité de la pédagogie
du répertoire contemporain. Ce qui se traduit pour le fagott par le
souci de faire partager l'évolution des techniques de son jeu, ceci afin
de permettre aux étudiants d'avoir accès à tout ce qui
peut constituer un élément supplémentaire au savoir, porte
d'accès à l'emploi.
Voici le déroulement de ces master-classes, tel que nous l'avions
défini avec les professeurs de la Guildhall:
Les élèves ont été très enthousiasmés
par la Sequenza XII de Berio, par son rapport unique à
l'instrument et, même s'ils ne l'expriment pas, quelque part jouer cette
oeuvre est leur objectif secret. Cette pièce, par son
caractère spécifique et novateur, a véritablement une
vocation pédagogique, par exemple l'emploi de la respiration circulaire
dans tous les registres, dynamiques et articulations y compris le staccato
très rapide nécessite un contrôle de la pression, de la
quantité et de la vitesse de l'air. Les élèves de ma
classe au CNSMDP étudient cette technique. D'ailleurs, un de mes
étudiants, grâce à son talent, vient d'obtenir le poste de
basson solo à l'Orchestre de Paris et il est évident que la
maîtrise des techniques nouvelles associées à la
spécificité de notre instrument est aussi pour quelque chose
dans ce nouveau résultat très encourageant après seulement
quinze mois d'existence de notre classe.
L'univers musical est par essence sans frontières. Les orchestres
accueillent beaucoup d'extra-nationaux, néanmoins la
réalité de notre culture avec ses spécificités doit
être présente et constamment entretenue. Il me paraît
évident de continuer et d'apporter à l'école
française des vents ma contribution, entre autres de partager avec des
Anglais, des Américains, des Allemands, le répertoire qui
désormais caractérise l'instrument que j'ai choisi.
Pascal Gallois
Le souci de chercher la meilleure réponse possible aux besoins des
étudiants est toujours au coeur de l'action menée par le
Conservatoire. Elle s'organise autour de huit types de projets importants:
Pour tout renseignement, contacter Sabine Alexandre, bureau 342, tel.: 40
40 46 80
" C'est une association qui regroupe des industriels de la région
Midi-Pyrénées, partenaires de l'Orchestre national du
Capitole-Toulouse. Nous avons imaginé, sur le modèle des
stages en entreprise, une formule de bourses permettant à de futurs
musiciens d'avoir un premier contact avec la vie active, en orchestre.
Pour la troisième année consécutive, nous
sélectionnons avec les tuteurs de l'orchestre du Capitole des
étudiants des CNSM de Paris et de Lyon et du CNR de Toulouse. Les
candidats retenus participeront à trois services d'orchestre, soutenus
par des chefs de pupitres se prenant au jeu de la pédagogie. C'est une
initiative sans précédent, que le ministère de la Culture
aimerait étendre à d'autres formations. Et cela peut être
un tremplin pour l'avenir de ces jeunes musiciens.
Comment avez-vous fait le choix de ce concours?
J'ai été informé par Jean Sulem, mon professeur, et
j'en ai trouvé le programme passionnant, donc j'ai enfin
décidé de tenter un concours international et je me suis inscrit
en Perfectionnement pour le préparer. Il est rare pour un altiste de
pouvoir concourir dans un répertoire où voisinent chefs
d'oeuvre de musique de chambre et concertos. De plus, Moscou, c'est le fief
d'une grande école de cordes, et la présence de Yuri Baschmet fut
un argument décisif.
Comment prépare-t-on un tel concours?
Cela représente quatre mois de travail, seul d'abord, puis avec
Jean Sulem dans le cadre du cycle de Perfectionnement. Tout en continuant mes
activités professionnelles: je suis depuis trois ans deuxième
soliste à l'Opéra-Bastille. J'ai pu rôder mon programme au
Conservatoire, par des répétitions et des enregistrements qui ont
jalonné ma préparation.
Quelle était votre ambition?
L'ambition suit les progrès de la préparation. Moscou,
c'est trois tours à passer avant de se retrouver quatre en finale,
quatre sur vingt postulants. On ne peut y penser sans un certain effroi. Et
puis, une fois en finale, on espère évidemment être le
meilleur. La place de troisième ne me satisfait pas, car j'ai eu
l'impression d'avoir bien joué. Je ne veux garder en mémoire que
les choses positives, le jugement personnel de Yuri Baschmet sur mon jeu et les
compliments.
Que vous a apporté ce prix?
De l'argent: 5000 Dollars pour l'ensemble de mes trois prix. Quelques
articles de presse russes. Mais aucun concert. Sur un plan personnel, ce
concours m'a permis de me situer. J'ai prouvé que je pouvais
défendre un programme exigeant (de Bach à Schnittke) devant un
public apparemment sensible à mon jeu et à ma volonté de
lui transmettre quelque chose de personnel.
Quels sont vos projets?
Présenter d'autres concours, sans doute. Et continuer à
faire de la musique de chambre, en trio avec le clarinettiste Florent
Héau et le pianiste Patrick Zygmanowski et en quintette avec Laurent
Cabasso, Pascal Moraguès et deux transfuges du Quatuor Ysaye.
Jérôme Pernoo a remporté le 1er Prix du concours de
violoncelle de Pretoria.
Retour sur le concours Marguerite Long, avec le 2e Prix de Evelina Borbei, omis
dans notre précédente édition.
Le rap fait partie au même titre que les graffeurs et les
DJ du hip-hop. Ce mouvement, né aux Etats-Unis dans les années
70, est arrivé en France dix ans plus tard. J'ai pris le train en
marche, d'abord dans un groupe de ma cité, puis dans la compagnie
Macadam à Montreuil. Selon la formule consacrée, j'avais le
rythme dans la peau, et le reste, je l'ai appris dans la rue.
Jean-Claude Pambé Wayack: l'air frais du free style Marco Berrettini: l'enfance des muses
Qu'est-ce qui vous a motivé pour ce projet de
création au Conservatoire? Nathalie Collantes: l'alphabet des corps
Créer sa compagnie à l'âge de seize ans,
est-ce une façon de dire que l'on en a terminé avec sa propre
formation? Yvann Alexandre: le culte de la personnalité
Avez-vous choisi une oeuvre de Maurice Ohana par hasard?Jeannette Dumeix: construction de la fragilité
CE MOIS CI
Berliozien convaincu, Sir Colin Davis nous fait l'honneur de diriger, le
12 février prochain, le Te Deum au Zénith. Celui qui a
enregistré, entre 1969 et 1974, la première (et unique)
intégrale de l'oeuvre de Berlioz, confiait au magazine Diapason, en
novembre 1973, ses impressions sur un compositeur si proche par bien des
aspects du romantisme anglais. A propos de Berlioz
Voici quelques textes de Berlioz pour jalonner la longue attente du
compositeur avant la création de son oeuvre Le Te Deum: un aussi long silence
ciel et de l'enfer tombent, montent et se
réunissent pour dévorer ces damnables feuilletons!... Quel
métier de chien est le nôtre! En ce moment surtout. Malgré
la dureté des temps et des hommes, il y a des concerts de toute
espèce dans tous les coins de Paris; l'un me tire par le bras, l'autre
par le pan de mon habit... "Venez entendre ma Fantaisie de Piano... –
Monsieur j'ai composé une symphonie sur le déluge
universel...– Monsieur, ma fille a une voix remarquable...– Monsieur,
je viens d'inventer un nouvel instrument..." Et moi, pauvre diable, j'ai
commencé il y a plus de six mois un Te Deum à deux
choeurs, et les Romances et les nocturnes des faiseurs et des faiseuses, et
des donneurs et des donneuses de concerts ne me laissent pas un jour pour
l'achever.
Lettre à Morris Barnett, du 28 avril 1849
Lettre à sa soeur Adèle Suat, du 24 septembre 1849
Lettre du 2 juillet 1851
Lettre à Franz Liszt, du 12 avril 1852
Lettre à Joseph-Esprit Duchesne, du 27 décembre 1852
Lettre à Franz Liszt, du 30 avril 1855
Lettre du 25 mai 1858
- C'est vous, monsieur, qui composez de la musique pour cinq cents
musiciens?
Ce à quoi je répondis:
- Pas toujours, monseigneur, j'en fais quelquefois pour quatre cent
cinquante.
Ibidem
Dispositions prises en 1978 par l'Association nationale Hector Berlioz
: La tombe de Berlioz
Bicentenaire, bicentenaire... Petites histoires de directeurs
A en croire les documents officiels, Ambroise Thomas succéda en
1871 à Daniel Auber à la tête du Conservatoire de Paris. Il
ne subsiste aucune trace d'un épisode bref mais mouvementé de son
histoire, qui vit un usurpateur, Salvador Daniel, se prendre pour son
directeur. Il est vrai que cela se passait pendant la Commune de Paris, une
révolution avortée dont le souvenir reste aujourd'hui encore
occulté. Salvador Daniel, l'homme qui voulut être directeur D'Auber...
" Allez chercher le copiste... Mettez la pédale douce..." Bribes de
phrase murmurées par Auber deux jours avant sa mort, le 12 mai 1871.
" Puisque vous me parlez aussi de cette affaire du Conservatoire, bien
secondaire aujourd'hui, je n'ai qu'un mot à répondre: Je ne
me remue pas. ...à Ambroise Thomas
Lettre du 28 mai 1871
Le Conservatoire de Marseille connut des heures mouvementées au
long du XIXe siècle, spécialement pour le choix de ses
directeurs. Les candidatures ne manquaient guère, même des plus
farfelues. En voici un exemple: De la criée... au Conservatoire
ENSEIGNANTS
Professeur au Conservatoire de Paris depuis la rentrée 1994,
Jean-Paul Fouchécourt pratique l'art difficile du haute-contre à
la française. Jean-Paul Fouchécourt: le chant à part entière
Nul n'est prophète en son pays, prétend la sagesse des
nations. Ce témoignage de Pascal Gallois, professeur de fagott au
Conservatoire, prouve, s'il en était besoin, qu'il n'y a pas, entre
enseignants permanents et intervenants en master-classes, de querelle, mais
bien plutôt une alliance des plus subjectives pour faire passer,
à travers les frontières, le message de la
pédagogie. Pascal Gallois: pédagogie de pointe
Mon rapport avec les professeurs fut excellent, dans une ambiance très
amicale. Ils ont une très grande ouverture d'esprit, une
curiosité constante, et sont très conscients de leur rôle
de formateur de futurs professionnels. Très au courant du fait que la
musique ne connait pas de frontières, ils sont réalistes en
préparant leurs étudiants au travail de musicien d'orchestre
plutôt qu'à une carrière de soliste. Grâce à
la complicité d'un professeur extérieur, ils ont pu, pour
certains étudiants, faire passer le message autrement quand il y avait
un défaut important à corriger.
ETUDIANTS
Le Conservatoire développe depuis plusieurs années une politique
d'aide aux étudiants sous forme de bourses aux projets. Cette politique
est rendue possible par la générosité de donateurs,
personnes physiques ou morales, qui ont choisi de soutenir le Conservatoire, et
ce sous différentes formes, legs, don, mécénat... Les bourses aux projets
Les étudiants désireux d'obtenir une aide financière de ce
type doivent présenter un dossier qui sera examiné par les
commissions chargées de la répartition des différents
fonds. Ces dossiers comprennent:
Les dates de retrait et dépôt des dossiers seront
communiquées par voie d'affichage et dans le journal dans les semaines
qui viennent.
Ils furent vingt-et-un musiciens du Conservatoire –
percussionnistes, trompettistes et flûtistes– à auditionner
le 15 janvier dernier pour trois bourses de stage dans l'orchestre national du
Capitole Toulouse. Le flûtiste Bastien Pelat, le trompettiste
Frédéric Michelet et le percussionniste Emmanuel Curt ont ainsi
été désignés. A l'origine de cette initiative, une
association, AIDA, que nous présente son secrétaire
général, Bernard Maret. AIDA: les trompettes de la renommée
Ce mois-ci, le témoignage d'un altiste, Marc Desmons, qui vient de
remporter le 3e prix du concours international de Moscou ainsi que deux prix
spéciaux d'interprétation. L'envers des lauriers (suite)
Marc Desmons a remporté le 3e Prix du concours international
d'alto de Moscou ainsi que deux prix spéciaux d'interprétation. Récompenses