Du 20 novembre au 8 décembre, les étudiants du
Conservatoire participeront au cycle Schoenberg proposé par le Festival
d'Automne au Théâtre du Châtelet. Ils y
interpréteront sa musique de chambre sous la direction artistique et
pédagogique de Jean Koerner qui nous précise les enjeux de
ces six Midis musicaux.
Schoenberg bouge encore!
Sur la Terre Promise par Arnold Schoenberg, apparut, de 1930 à nos jours, une espèce nouvelle de créateurs conçus à son image; et, dans son jardin, chacun privilégia la culture des roses ou celle des épines de l'héritage viennois.
De cette deuxième École de Vienne, seul, au Châtelet, le père fondateur sera de la fête. Semblable en cela à Claude Debussy, ses Lieder et ses Klavierstücke feront office de fusées éclairantes, d'indices chronologiques dans cet univers complexe, réfractaire au paresseux, et qui se résume chez nous à une superproduction, les Gurre-Lieder, à du cabaret berlinois haut-de-gamme, Pierrot lunaire, à quelques pièces bénies des dieux de la Deutsche Grammophon, Karajan, Abbado ou Pollini... Aimer le ré mineur brahmsien de la Nuit transfigurée et sa dette parsifalesque fermerait-il à jamais nos coeurs de pierre aux beautés sévères du Trio à cordes op. 45 ?
Contemporains ou amis de Schoenberg, Mahler, Zemlinsky, Berg, Eisler, Webern, Hindemith, etc., renoncent pour deux semaines à leurs prérogatives historiques au bénéfice d'une génération dont la diversité confondante atteste la permanence de l'empreinte schoenbergienne sur les consciences musicales de cette fin de siècle, quarante-cinq ans après la mort du démiurge.
Moins contraignante qu'il n'y paraît, une telle exigence spirituelle (et parfois technique) s'affirmera comme un irremplaçable facteur de "délocalisation" stylistique pour le Hongrois Kurtag, l'Italien Berio, l'Anglais Ferneyhough, le Suisse Holliger ou Carter l'Américain. Non sans avoir, au passage, sérieusement destabilisé le grand frère-ennemi de l'exil californien, Igor Stravinsky.
La Russie sera-t-elle épargnée? Lors de la création à Léningrad, en 1937, des Variations op. 31 pour orchestre, Dimitri Chostakovitch, dit-on, ne "sécha" pas une seule répétition. Bien avant Denisov ou Schnittke, ce dodécaphonisme pur et dur avait de quoi inquiéter, ou tenter, l'auteur des Sept Romances sur des paroles d'A. Blok.
Prêtons à notre tour une oreille fraternelle à cette oeuvre née de l'hiver post-stalinien: un homme libre nous parle, à l'aide d'une voix, d'un violon, d'un violoncelle et d'un piano, à des années-lumière de notre technologie toute puissante. C'était en 1970.
Savoir débusquer l'émotion sous les masques de la difficulté instrumentale sera sans doute l'enjeu essentiel de ces six "midis musicaux" co-produits par le Festival d'Automne et le CNSMDP, et la plus belle récompense de nos étudiants.
Jean Koerner
Virtuoses de la poêle à frire et du tuyau plastique, quatre
percussionnistes se mettent en quatre pour improviser sur des objets de
récupération un quatuor hétéroclite.
Démonstration le 20 novembre, espace Fleuret, 20 h. La Cité de la Truc
Évidemment, Cyril Hernandez, votre nom n'a rien à voir avec une certaine cité de la musique?
Non, bien sûr. On a choisi ce nom par plaisanterie et parce que son côté fourre-tout correspondait bien au disparate de nos envies musicales et à notre volonté de faire de la musique avec des matériaux non conçus pour cela. Nos percussions, ce sont des bidons, des casseroles, des cartons, des bouts de règle, de la ferraille de récupération, des tôles sur lesquelles nous jouons aussi bien nos créations que le répertoire contemporain. Nos influences s'appellent John Cage, Steve Reich et le mouvement du théâtre musical, tout ce qui est à la périphérie de la musique et des arts.
Est-ce que vous modifiez ces objets?
On ne fait pas de lutherie. On essaye de garder l'aspect brut des objets et d'en tirer le meilleur parti sonore possible. Leur sélection se fait à l'oreille, avec bien des surprises, bonnes ou pas. C'est en quelque sorte un gamelan de pacotille sur lequel on tente de retrouver la richesse de composition et de sonorité de son cousin javanais.
Qu'éprouvez-vous lorsque vous rejouez sur des percussions traditionnelles?
On s'interroge davantage et on est plus curieux, notamment en matière de timbres. La confrontation des deux instrumentariums est très enrichissante. Sur celui de La Truc, on est en quelque sorte autant compositeurs qu'interprètes.
En quoi votre formation classique - vous êtes tous issus du Conservatoire où trois d'entre vous poursuivent leurs études - vous a préparés à l'aventure de la Cité de la Truc ?
Nous y avons développé notre curiosité à toutes les formes musicales actuelles, fortement encouragés par notre professeur, Jean Geoffroy, qui nous a soutenus de toute son énergie, de toute sa générosité. Ne serait-ce que pour faire accepter du Conservatoire notre poubelle d'instruments, débarquée en droite ligne de la décharge de Bobigny!
En attendant l'ouverture dans le premier trimestre 1996 du musée
de la musique, nous vous présentons en compagnie de leurs responsables,
deux de ses départements déjà opérationnels qui
attendent votre visite. Le musée de la musique, acte I
Bien que créé en 1982 et ouvert en 1984, le centre de
documentation du musée restait réservé aux professionnels.
Il est depuis le 7 novembre ouvert au public. Qu'est-ce qui caractérise,
Patrice Verrier, sa seconde naissance? Le centre de documentation du musée
Le fonds a été élargi, notamment en ethnomusicologie, en acoustique et en facture instrumentale contemporaine ainsi que sur le plan de l'iconographie musicale. Notre ambition est que le public, l'amateur éclairé comme le chercheur, puisse tout trouver sur place, en évitant cependant les doublons entre les centres de documentation du site.
L' appellation officielle, centre de recherche et de documentation du musée de la musique, semble impliquer un public spécifique...
C'est un centre effectivement destiné d'abord aux chercheurs, notamment par son fonds d'archives sur la facture instrumentale française, qui fait partie des collections du musée et qui est accessible sur rendez-vous. La recherche est également de notre ressort, par exemple lorsque nous recensons les représentations d'iconographie musicale ou lorsque nous sommes amenés à nous pencher sur les collections du musée, comme ce fut le cas lors de la réalisation des maquettes jalonnant le parcours muséographique.
Comment avez-vous pallié les lacunes de l'édition française, notamment en livres sur l'organologie?
On est effectivement arrivés à une certaine exhaustivité sur le sujet, mais en faisant appel à l'édition étrangère, tant en livres qu'en revues et en catalogues d'exposition. Et nous disposons de l'essentiel des thèses américaines sur microfiches.
Quel type d'informations peut venir chercher l'étudiant du Conservatoire au centre de documentation?
Toute l'information spécialisée sur l'organologie et l'ethnomusicologie que la Médiathèque du Conservatoire n'a pas pour vocation de détenir. Le spécialiste ou simplement l'instrumentiste pourra accéder sur place, grâce à la base de données du centre, à tout renseignement concernant l'histoire de son instrument, en attendant de trouver un moyen de consultation externe. Nous travaillons également sur une interface commune d'interrogation des différentes bases de données du site, notamment celle de la Médiathèque de Conservatoire. Nous espérons réaliser dans le futur une base nationale de données sur les collections publiques d'instruments et nous disposons d'ores et déjà de dossiers sur les principaux musées étrangers, avec les plans d'instruments.
Y a-t-il également une phonothèque et une documentation sonore ?
Nous sommes en train d'inventorier des archives inédites sur bande datant du temps de Madame de Chambure, résultant de divers collectages en Asie, et nous chercherons à étendre ce fonds. Par ailleurs, nous avons enrichi la discothèque du Musée instrumental, composée de 300 microsillons enregistrés sur les instruments des collections, par l'achat de compact-disques sur les domaines non représentés, comme les musiques du monde.
Notre but est d'arriver à terme à faire simultanément voir et entendre tous les instruments du musée.
Pierre de touche du projet muséologique de la cité de la
musique, le service culturel du musée propose d'ores et
déjà un bouquet d'activités, en plus des visites en
attente d'ouverture. Suivez le guide... Le service culturel du musée
En matière d'exposition permanente, peut-on dire, Pascale Saint-André, que le concept relativement neuf de musée de la musique a engendré de nouvelles formes de visites?
En effet, nous proposerons trois types de visites thématiques commentées correspondant aux attentes des publics les plus divers, du mélomane au simple curieux, du public scolaire au public spécialisé: les visites-conférences, centrées sur l'histoire et la vie musicale, des visites-ateliers, liées à la découverte de l'instrument, et des visites-contes qui mettent en scène des instruments des collections. Il y aura également des visites tactiles pour le public déficient visuel et des visites adaptées aux jeunes des sections d'enseignement spécialisé. Toutes ces visites comporteront un moment musical animé par de jeunes musiciens, du Conservatoire notamment.
La dimension musicale sera constamment présente dans les activités du musée, mais, là encore, selon différentes déclinaisons du concert...
Les concerts de l'amphithéâtre du musée ont pour vocation de faire vivre les collections intsrumentales, autant que possible sur instruments d'époque, en illustrant les thèmes des expositions permanentes ou temporaires. Par ailleurs, on a souhaité créer des rendez-vous fixes au long de la semaine capables de fidéliser le public en apportant un éclairage complémentaire à l'exposition permanente. Le mardi, les "pauses musique", des programmes musicaux d'une heure allant de la musique baroque au jazz offerts par des élèves-musiciens; le premier mardi de chaque mois, les "points d'orgue", concerts présentés par les étudiants des classes d'orgue du Conservatoire; le mercredi (et le jeudi pour les scolaires), les "spectacles jeune public", histoires en musique, chansons, danses, etc. Le jeudi, les "concerts découverte", à propos d'un instrument ou d'une famille instrumentale dont un musicien-conférencier commente l'histoire, le répertoire, les techniques de jeu et la facture instrumentale; le jeudi soir, "cinéma au musée", sur divers sujets musicaux; le vendredi, "regards sur un instrument", mise en lumière des caractéristiques organologiques d'un instrument des collections; le samedi, enfin, les "libres propos autour du concert" préparent, sous forme de dialogue entre le public et un conférencier, l'audition des concerts du week-end. La majorité de ces activités répondent évidemment à la vocation patrimoniale du musée et s'inscrivent dans un vaste projet culturel visant à faire découvrir la musique à de nouveaux publics.
En dehors des "points d'orgue", est-ce que l'instrument baroque du musée fera l'objet de manifestations particulières?
L'orgue de l'amphithéâtre sera inauguré le 1er décembre prochain, avec le concours des trois professeurs du Conservatoire, Michel Bouvard, Olivier Latry et Loïc Mallié, de Michel Chapuis et de Jean-François Dupont, son concepteur. D'ores et déjà, une semaine de l'orgue baroque est programmée dans le premier trimestre 1996.
Christine Jean, étudiante en quatrième année de
la classe d'orgue, a tenu à rendre hommage à la mémoire de
son maître, André Fleury, récemment disparu. André Fleury, un prince de l'orgue, nous a quittés
Un de nos plus grands organistes, André Fleury, nous a quittés en août dernier. Né en 1903 à Neuilly, il avait obtenu un 1er prix d'orgue et d'improvisation au Conservatoire dans la classe de Marcel Dupré et avait également eu pour maîtres André Marchal, Eugène Gigout et Louis Vierne. Ce brillant virtuose donna plus de 400 concerts tant en France qu'à l'étranger. Il créa des oeuvres de Darius Milhaud et Charles Tournemire et compta parmi ses élèves notamment Daniel-Lesur, Bernard Gavoty et Pierre Cochereau.
Mais le virtuose qu'il était ne doit pas nous faire oublier l'organiste liturgique, très attaché à porter la prière de l'assemblée "en s'imprégnant de l'office du jour et en choisssant des pièces écrites en conséquence", selon ses propres termes. Ainsi, il fut successivement titulaire de l'orgue de Saint-Augustin à Paris, de la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, de Saint-Louis de Versailles et de Saint-Eustache.
Ses activités s'étendirent à la composition qu'il étudia également au Conservatoire de Paris. Essentiellement pour orgue, les oeuvres (tant profanes que liturgiques) qu'il nous a laissées associent tonalité et modalité. Louis Vierne n'hésitait pas à affirmer qu'elles étaient " de facture soignée, d'écriture élégante et souple, semées d'inventions de haut goût" et aimait à définir André Fleury comme "un improvisateur et un compositeur à l'imagination fertile et personnelle."
Ayant été son élève à la Schola Cantorum à Paris, si je n'avais qu'une seule image à retenir d'André Fleury pédagogue, ce serait sa volonté de rendre l'orgue aussi expressif que n'importe quel autre instrument. D'où son attachement à communiquer à ses élèves le souci de la qualité du phrasé, de la justesse des tempi et des registrations. Il tenait beaucoup également au respect du texte et de l'esprit du compositeur. Quant à l'homme, sa distinction n'avait d'égal que son sens raffiné de l'humour, sa modestie et sa gentillesse. Faire revivre en si peu de lignes une personnalité aussi attachante est bien difficile. On ne peut que recommander la lecture du prochain numéro spécial de la revue "l'Orgue" qui lui sera consacré.
Christine Jean
Nous vous proposons, pour ce deuxième épisode de notre
feuilleton bicentenaire, une promenade au coin des bois, aux
accents guerriers et harmonieux. Où l'on apprend que le Conservatoire
est né...ou peu s'en faut sous le signe d'une rose des
vents... Bicentenaire, Bicentenaire (suite)
Dans l'optique de la célébration du bicentenaire, deux
professeurs de clarinette au Conservatoire, Guy Dangain, professeur de lecture
à vue, et Jérôme Julien-Laferrière, assistant de
Michel Arrignon et de Pascal Moraguès,nous ont transportés aux
sources de cette institution ... à travers leur instrument. A l'origine étaient les clarinettes...
Les origines du Conservatoire nous révèlent que l'essentiel des effectifs instrumentaux était composé de vents, en particulier de clarinettes. Pourquoi?
Jérôme Julien-Laferrière: il faut tout d'abord situer la musique dans son contexte historique: avec la periode révolutionnaire, la musique devait célébrer les grandes fêtes patriotiques. On voulait, par la musique, accompagner les grands événements de la vie mais aussi édifier les foules. [1]
Guy Dangain : or, à en croire le Comte Turpin de Crisse "la musique des cors, des clarinettes, des bassons ne peut avoir d'autre objet que d'inspirer de la gaité au soldat". On réunit donc, dans un premier temps, les anciens membres instrumentistes de la Musique de Roi et ceux des anciennes musiques militaires en un corps appelé la Musique de la Garde Nationale.
Le Conservatoire a donc été fondé d'abord pour alimenter les orchestres d'harmonie militaires?
G.D. : Oui, mais la tradition des harmonies vient de loin. Déjà du temps de Mozart, dans toute la tradition musicale notamment autrichienne, il n'y avait pas un repas sans un orchestre d'harmonie. C'est Mozart, Haydn, Beethoven plus tard, qui ont institué cette mode. Les professeurs du Conservatoire étaient d'ailleurs tous des militaires : Klosé était chef d'une musique militaire. Même jusqu'à récemment: Ulysse Delecluse a passé 25 ans à la Garde Républicaine, Guy Deplus également.
Dès les origines du Conservatoire, l'ouverture d'une bibliothèque, d'un "cabinet d'instruments" ou encore d'ateliers d'organologie traduit le souci d'une formation pluridisciplinaire. L'acquisition d'une véritable culture, générale autant que musicale, vous paraît-elle aujourd'hui bien correspondre aux nouvelles demandes?
J. J.-L.: Il me paraît indispensable aujourd'hui de chercher à être le plus complet possible. Ainsi, à travers les différentes disciplines enseignées, chacun doit pouvoir trouver son domaine de prédilection pour une maturation et l'enrichissement de la personnalité musicale. Il importe également de revaloriser l'enseignement musical.
Pensez-vous que la fondation du Conservatoire, et en particulier l'élaboration de ses "méthodes d'enseignement musical"[2], soient à l'origine de " l'Ecole de vents" française?
J. J.-L.: Il y avait en effet une volonté de rationnaliser l'enseignement des instruments. Mais, ce sont surtout les professeurs en faisant progresser la facture de l' instrument qui ont permis l'essor des vents puis l'émergence d'une véritable "Ecole française" spécifique grâce d'abord à Lefèvre puis à Klosé.
G.D.: En effet, l'"Ecole française "est liée surtout à Klosé qui, autour des années 1840, a fait un instrument qui, avec son système à anneaux mobiles ou système Boehm n'avait plus rien à voir avec le "système allemand". Il n'a d'ailleurs pas changé depuis. Je crois que la naissance de l'Ecole française est là!
Cette spécificité est donc mécanique?
G.D.:Pas seulement, car elle a aussi permis une clarinette plus tonique, plus timbrée, plus claire, transparente, et plus véloce. Et c'est ce qui a fait le succès de l'Ecole française.
Cette spécificité a-t-elle contribué au rayonnement international du Conservatoire?
G.D.: Très certainement. Car après, les élèves de de Klosé, ou ceux d'une filiation très proche, sont partis aux Etats-Unis et ont représenté cette école de clarinette française. C'est le cas de Duques, originaire de Toulouse, qui enseignait à la Juilliard School et fut le professeur de Stanley Drucker, soliste à la Philharmonie de New-York, ou encore de Bonade, Hamelin, ou Alexandre Selmer au Boston Symphonic.
A l'époque des échanges internationaux, de l'unification des techniques et des styles, peut-on encore parler d'une spécificité de "l'Ecole de vents" française?
G.D.: Aujourd'hui, on circule tellement facilement d'un pays à un autre, que cette spécificité, on ne peut plus tellement l'avoir. Je crois malheureusement que dans l'avenir, on ne reconnaîtra plus les orchestres.
J. J.-L.: Pourtant, même si on ne peut échapper à l'ouverture sur le monde, on se sent héritier d'une tradition. Cette ouverture doit nous servir autant à nous enrichir qu'à nous renforcer dans notre identité.
Notes
"Le corps de musique de la garde nationale parisienne, formé par la réunion des premiers artistes de l'Europe, dans le genre des instruments à vent, sollicite l'établissement d'un Institut national de musique, dans lequel, sous les auspices de la République, ces mêmes artistes puissent accroître et perpétuer les connaissances que l'étude leur a fait acquérir. (...).
L'âme des Français, rendue à sa grandeur première, ne doit plus être amolie par des sons efféminés dans des sallons ou dans des temples consacrés par l'Imposture.(...). Nos places publiques seront désormais nos salles de concert. (...)
C'est dans le sein de cet Institut national, que se formeront les artistes si nécessaires à l'exécution des fêtes nationales; placés au centre de la République, trois à quatre cents musiciens, distribués dans les fêtes qui y sont célébrées, y imprimeront le caractère et l'énergie.
* In: Constant Pierre I, p. 90
(2) Article sur le Conservatoire et ses méthodes*
" (...). Un des articles de ce règlement veut que tous les professeurs, que les inspecteurs de l'enseignement se réunissent pour composer des méthodes d'après lesquelles seront données des leçons sur chaque partie de l'éducation musicale, d'où résultera pour l'enseignement la plus précieuse uniformité. C'est un des points sur lesquels le Conservatoire français l'emporte de beaucoup sur ceux d'Italie, où chaque école prend la couleur du maître qui la conduit et où la forme et l'esprit des leçons varient autant que les noms des professeurs."
* In: Constant Pierre I, (extrait du Journal de Paris, du 19 fructidor an VIII, p.1748), p. 140.
ENSEIGNANTS
Didier Silhol: une danse altruiste
Danseur et chorégraphe, Didier Silhol a participé notamment aux créations de Stéphanie Aubin, du Groupe Dunes et de Geneviève Sorin. Il enseigne au Conservatoire depuis cette rentrée la danse contact, une technique dont il fut un des initateurs en France.
A quand remonte la danse contact?
Précisément à 1972, avec comme principal initiateur Steve Paxton, un des piliers de la compagnie Cunningham, parallèlement au développement de la post-modern dance dans les ateliers de Trisha Brown, Yvonne Rainer et Simone Forti. En France, le point de départ, c'est la création en 1980 de l'association "Dance contact improvisation", par quatre chorégraphes, Mark Tompkins, Suzanne Cotto, Édith Véron et moi-même.
Peut-on parler de la danse contact comme d'une technique spécifique ?
Elle ne devient spécifique que par le comportement dans le mouvement de chaque danseur, dans sa manière d'appréhender l'autre. De fait, c'est une danse altruiste car elle existe essentiellement par l'autre, même lorsqu'on danse seul. C'est dans le rapport avec les autres que l'on va, peut-être, en apprendre davantage sur soi. La danse contact s'identifie plus par l'image qu'elle véhicule que par une soi-disante codification interne. Elle n'implique pas de modèles à reproduire. On y travaille énormément, selon une méthode forcément fluctuante, sur des couples antagonistes, économie et dépense de l'énergie, activité et inertie, poids et apesanteur. Elle passe donc par une expérimentation ludique de lois physiques élémentaires, qui devient du coup matière à plaisir. Cela peut influer sur une certaine idéologie de l'effort, à l'écoute et dans le respect du corps, de l'autre comme du sien, et, par conséquent, remettre en question une esthétique du mouvement.
Elle peut donc contribuer au développement du jeune danseur...
Effectivement, elle peut provoquer des découvertes, bonnes ou mauvaises, déranger, voire déstabiliser le danseur, mais de façon positive. Cela dépend énormément de la pratique que l'on a. Elle peut fondamentalement changer la manière de faire les choses sans en changer fondamentalement la forme. Par exemple, dans la façon d'aborder ensemble les sauts et les portés. Elle peut également contribuer à abolir toute hiérarchie, entre les sexes, les forts et les faibles, les maigres et les gros, jusque dans une remise en cause des muscles superficiels au profit des muscles profonds. La danse contact est complètement intégrée à l'enseignement de la danse dans la moitié nord de l'Europe, en Hollande et en Angleterre notamment. En France, c'est une première dans l'enseignement spécialisé.
La danse contact demande-t-elle un bagage ou des qualités de base ?
Il vaut mieux poser ses bagages et les défaire avant de commencer ! Certains danseurs possèdent naturellement la fluidité du mouvement et la juste appréhension du sol nécessaires, d'autres devront davantage les travailler. La qualité essentielle, c'est l'écoute, ou plus précisément la réceptivité : écouter, c'est autant recevoir, que tendre l'oreille; de même, le regard est accueil autant que projection.
Roxana Barbacaru a enseigné chez Irina Grjebina et chez Roland
Petit la danse de caractère qu'elle aborde avec les élèves
du Conservatoire depuis cette rentrée. Roxana Barbacaru: forger le caractère
Comment peut-on définir la danse de caractère?
C'est une technique à part entière qui recouvre un certain nombre de styles de danse. elle a ses racines dans les danses de différents pays, plus ou moins stylisées à travers la danse classique. Celle-ci a permis d'ordonner les éléments de la danse folklorique et de mettre en place une méthode de travail. Les premiers à s'être penchés sur la danse de caractère furent Marius Petipa, Omer Cellier, August Bournonville, Fanny Elssler, Marie Taglioni. Mais ce sont les Russes qui ont mis au point son enseignement sous forme d'un cursus complet.
La base technique est-elle celle de la danse classique?
Oui, notamment pour le travail à la barre. Mais avec une ouverture beaucoup plus large dans l'espace. Contrairement aux idées reçues, ce n'est pas une danse moins contraignante: elle exige de solides bases classiques et suppose, du fait de l'éclectisme des styles à aborder, une plus grande maîtrise de son corps.
Que peut apporter la danse de caractère à des élèves danseurs?
C'est une excellente école technique, susceptible d'apporter un épanouissement certain. Elle suppose que l'on laisse de côté les habitudes acquises pour découvrir d'autres styles. C'est également une formation idéale en matière de travail rythmique. La danse de caractère permet de faire éclore, au delà de la technique, la personnalité de chacun en développant un travail d'interprétation. Il faut que l'élève garde son individualité tout en s'intégrant dans un ensemble. La notion de couple et du travail avec le partenaire est également très importante. Même pour ceux qui ne pratiqueront pas la danse de caractère, elle leur aura apporté une manière de bouger, une attention particulière au travail de la tête, des bras, un affinement du regard également, toutes choses venant améliorer la qualité du mouvement.
Quelles sont les qualités nécessaires à la pratique de la danse de caractère?
Il faut y faire preuve de beaucoup d'äme et de générosité. Elle exige que l'on se fasse violence pour arriver à sortir de soi-même. Les enfants s'y prêtent mieux que les adolescents qui ont tendance à se refermer sur eux-mêmes. Il leur faut vaincre cette inhibition pour arriver à passer la rampe.
Du 17 au 19 octobre 1995, une vingtaine de professionnels britanniques du
monde de la musique (agents artistiques, directeurs de festival s et de
salles de concerts, journalistes) ont pu découvrir au Conservatoire en
concert deux générations de nouveaux interprètes
français. Cette initiative conjointe de l'Association française
d'action artistique, de l'Ambassade de France à Londres et du
Conservatoire, avait pour certains musiciens - des "anciens" que l'on aurait pu
croire suffisamment lancés - des allures de seconde chance. Nous en
avons rencontré quelques-uns. Semaine anglaise
Comment se fait-il qu'un musicien apparemment reconnu comme vous,
tant par ses disques que par ses concerts, éprouve le besoin de
participer à ces concerts-rencontres? Laurent Cabasso
Cette initiative excellente nous permet d'être entendus de décideurs étrangers que nous n'avons pas les moyens d'atteindre autrement, du fait des carences de la plupart des agents artistiques. Malgré une petite renommée hexagonale, on éprouve toujours de très grandes difficultés à franchir les frontières. Même les concours internationaux ont perdu beaucoup de leur impact du fait de leur banalisation et de résultats parfois contestables. Aussi brillant qu'il soit, le curriculum vitae ne garantit pas une belle carrière. Ce type d'auditions vaut largement un concours, de plus l'Angleterre est une étape importante pour faire une carrière internationale.
L'étape la plus délicate, la plus paradoxale d'une carrière, c'est peut-être justement celle des débuts prometteurs, des premiers concerts et des premières récompenses, donnant à croire que l'on a franchi un cap décisif, nécessaire, mais jamais suffisant. Que peut-on conseiller à ces musiciens?
Il faut se dire que rien n'est jamais définitif et se montrer très patient. Il existe effectivement pour chacun des caps à franchir pour se confirmer. J'ai indéniablement bénéficié de l'engouement actuel pour les jeunes interprètes, à ma sortie du Conservatoire. Et mes premiers disques ont été également très positifs.
Est-ce qu'un jeune musicien doit accepter toutes les propositions?
Dans la situation actuelle, oui, tout ou presque tout, si les propositions sont honnêtes. On ne peut jamais préjuger des publics et des professionnels qui risquent de vous entendre.
Estimez-vous avoir été suffisamment préparé à votre métier au Conservatoire?
Sûrement pas. Par exemple, sur le plan des relations avec les organisateurs de concerts et les médias, je continue à en apprendre tous les jours. Il n'est pas si simple de répondre à une interview ou d'affronter une caméra de télévision. Pourquoi ne pas inviter au Conservatoire des experts de ces domaines pour des conférences?
Est-ce que la question de l'insertion professionnelle se pose dans
les mêmes termes pour vos deux instruments? Raphaël Chrétien (cello) - Laurent Boukobsa (piano)
Laurent Boukobsa: il est plus difficile pour un instrument d'orchestre de concilier la carrière de soliste et celle de musicien d'orchestre. Il n'existait pas, à mon époque, de telles opportunités pour jouer après le prix, qu'il s'agisse de ces auditions ou des séries de concerts organisées pour les étudiants en Perfectionnement. Le Conservatoire remplit parfaitement son rôle
Raphaël Chrétien: on a toujours besoin de rencontrer des professionnels pour élargir notre champ d'action et jouer davantage. Il est anormal de sortir avec un prix du Conservatoire de Paris - le faite de la pyramide de l'enseignement musical - sans aucune garantie d'emploi, alors qu'il devrait, pour le moins, assurer un poste d'enseignant, comme au sortir de n'importe quelle grande école.
Est-ce que l'enseignement répond aux aspirations des étudiants du Conservatoire?
L. B.: non. Mais un emploi de professeur n'interdit pas de penser à une carrière musicale. On ne peut concevoir que la vie musicale française ait besoin chaque année de cinquante nouveaux pianistes. Quand on entre au Conservatoire, on est en quelque sorte sur le marchepied de la vie professionnelle, et le cycle de Perfectionnement, avec ses concerts et la préparation des concours, permet de se lancer dans la carrière. Bien sûr avec des aleas. Mais même un diplôme de la Juilliard School, correspondant à un investissement de plusieurs dizaines de milliers de dollars, ne garantit pas la réussite professionnelle.
Est-ce que les "affaires" que les étudiants apprennent à dénicher au long de leurs études constituent une bonne préparation au métier par l'intégration à un réseau professionnel?
R. C.: il y a encore dix ans, en tant qu'instrumentiste à cordes on pouvait effectivement bien vivre de ces divers "cachetons", qui se sont considérablement raréfiés.
L. B.: les pianistes ne sont pas concernés par ces "affaires", mais peuvent très facilement trouver des cours particuliers.
Estimez-vous en avoir terminé avec les années noires ?
L. B.: on ne peut s'estimer sortis d'affaire tant que l'on n'a pas une agence artistique capable de vous trouver un nombre suffisant de concerts. De toute manière, quel que soit son renom, on ne fait jamais assez de concerts!
Automne faste pour les étudiants du Conservatoire, lauréats
de nombreux concours internationaux. Victoires sans lendemain ou rampes de
lancement de la carrière? Aux lauréats de nous aider à
trancher. Le mois prochain, ce sera le tour de deux saxophonistes. Trio Bartholdy
Quelle place tient le concours de Munich, dont vous avez remporté le premier prix, dans votre parcours?
Nathalie Juchors: précédemment, nous avions remporté le Parkhouse Award à Londres et le Forum musical de Normandie en 1993, les Musiques d'ensemble de la Fnapec et le Tournoi international d'Italie l'année suivante, mais Munich constitue en quelque sorte un point d'orgue, car c'est la seule compétition importante pour le trio piano et cordes.
Guillaume Paoletti: cette victoire est bien le fruit d'une évolution du trio, jalonnée également de concours que l'on n'a pas gagnés. Ce n'est pas tant le prix que la qualité du suivi et le gain de temps dans une carrière qu'il représente qui justifient le choix d'un concours.
Dominique Juchors: c'est notre ultime compétition, puisque l'on ne peut trouver de concours plus cotés pour notre formation. L'étape suivante, c'est l'exploitation de toutes les retombées de Munich, tant en termes de connexions que de concerts à faire dans les deux-trois années à venir.
Justement, vous estimez-vous armés pour affronter cette étape de confirmation de votre prix?
D. J.: on va essayer de l'assumer le mieux possible en travaillant notre répertoire et en progressant également sur le plan individuel. Aussi bien le Parkhouse Award que le Forum de Normandie nous ont permis de jouer, notamment avec orchestre le Triple concerto de Beethoven, et de préparer ces futurs concerts.
Quelles ont été les premières retombées de Munich?
G. P.: avant toute chose, l'élan de solidarité dont nous avons bénéficié, tous horizons confondus. Plus concrètement, une saison 1996/1997 remplie de concerts en Allemagne comme en France. Côté médias (presse et radio), nous avons fait l'objet d'échos plus que positifs, surtout en Allemagne, même si en France à quelques exceptions près les médias s'intéressent assez peu aux conditions de vie du musicien, de chambre notamment.
N. J.: une semaine après le concours, nous avons joué pour la radio bavaroise, diffusée par quatorze pays.
En termes d'investissement (aussi bien matériel qu'artistique), que représente un concours comme Munich?
N. J.: c'est effectivement très lourd, il faut présenter huit trios complets, en soi cela constitue une première sélection.
G. P.: cela suppose d'avoir eu le temps de mûrir les oeuvres et donc d'avoir pu les jouer en concert. Cela implique un engagement total, au détriment de bien des activités. Un trio, c'est également un énorme travail administratif que j'assure en grande partie, et j'ai dû pour cela renoncer à l'enseignement que continuent à pratiquer mes partenaires.
Vous jouez à fond la carte du trio, en tant que formation permanente ?
G. P.: complètement, tout en élargissant dans l'avenir la formation par l'accueil d'autres musiciens. Vu le nombre infime de trios permanents actuellement en activité, on peut dire, malgré une demande certaine, que c'est un métier quasiment inexistant. On essaye de faire comprendre qu'un trio n'est en aucun cas la réunion de trois solistes, mais bien une formation à aborder dans le même esprit que le quatuor à cordes.
Vous avez suivi, en tant que trio, le cycle de perfectionnement au Conservatoire, qui prépare, entre autres tâches, aux concours internationaux. Remplit-il convenablement son rôle?
G. P.: sans aucune démagogie, nous pouvons répondre affirmativement. Aussi bien sur le plan purement pédagogique que sur celui de l'administration, c'est une préparation parfaite. Par le jeu des partenariats, on a pu, grâce à de multiples concerts intra muros et extérieurs, réussir nos premiers pas dans la vie professionnelle. Sans oublier les possibilités de bourses et le soutien de l'AFAA. Plus qu'aux concours, le cycle de perfectionnement prépare, plus globalement, à s'ouvrir musicalement. On pourrait simplement souhaiter que ce cycle dure un peu plus et que les solistes puissent davantage jouer avec orchestre.
Vous en avez terminé avec les concours, en avez-vous terminé avec votre propre formation?
N. J.: pas du tout. Nous sommes des éternels étudiants, qui vont prochainement parfaire leurs études à l'étranger, en prévision du programme chargé de l'an prochain. Et nous continuons à travailler le répertoire avec Michel Strauss et Sylvie Dugas, pour nous plus des guides que des professeurs. Nous ressentons d'ailleurs le besoin de transmettre leurs leçons, dans un avenir proche, peut-être en tant qu'ensemble en résidence.
Derniers jours pour les inscriptions à la tournée 1996 de
l'orchestre des jeunes Gustav Mahler! L'audition parisienne aura lieu le 21
décembre 1995, mais seuls les musiciens ayant rempli leur dossier
avant le 8 décembre pourront y participer. Un orchestre pour Mahler
Renseignements: Ursula Volkmann, bureau 320, poste 46 17.
Pour sa treizième édition, le concours international
Arthur Honegger récompensera une formation de quatuor à cordes en
activité depuis au moins trois ans. Montant du prix: 50 000 F, auquel
s'ajoute l'exécution de l'oeuvre présentée au concours
dans le cadre d'un concert. Prix Arthur Honegger
Les dossiers doivent parvenir avant le 15 janvier 1996.
Renseignements: secrétaire général de la Fondation Arthur Honegger, Fondation de France, 40 avenue Hoche, 75008 Paris. Tél. 44. 21. 31. 00. Fax: 44. 21. 31. 01
François Falque, 2e prix du concours de violoncelle de
Genève. Nouvelles récompenses
Sabine Morel, 3e prix du concours international de flûte Syrinx de Riva della Garda (Italie).
Jérôme Pinget, ancien élève de Jean-Marie Gamard, a rempoprté le 3e prix du concours international de violoncelle de Vienne.
Damien Royannais, saxophone, 6e prix du concours "Pacem in terris" de Bayreuth.
Le 31 octobre dernier, Hideki Nagano (actuellement élève
de Jean Koerner en classe d'accompagnement) a succédé
à Pierre-Laurent Aimard comme pianiste soliste de l'Ensemble
Intercontemporain. Nomination
L'Association des élèves et anciens élèves du Conservatoire fête ses 80 ans. Sa secrétaire générale, Madame Dautremer, nous en confie le programme et l'esprit: entre héritage et transmission.
L'Association fête ses 80 ans le samedi 18 novembre. En quoi consistera cette manifestation?
Il s'agit d'une sorte de concert "non stop" en deux parties, qui débutera à 16h30 pour se prolonger jusque vers 23 heures avec un grand entracte qui nous permettra de nous restaurer à la cafétéria spécialement ouverte pour cette occasion.
Le concert de 16h30 comprendra principalement la présentation d'instruments: vents, cordes, piano, ondes Martenot...
Le concert du soir à 20h45 sera plus spécialement axé sur les arts de la scène avec la participation d'anciens comédiens du Conservatoire, la danse, ainsi que le chant sous ses deux formes, mélodie et opéra. Le clou de cette deuxième partie consistera en des extraits de Carmen en version de concert, d'après une réduction d'orchestre faite par deux étudiants de la classe d'orchestration, de sorte que les disciplines d'écriture seront elles aussi représentées.
Toutes ces oeuvres seront exécutées par des professeurs, anciens professeurs, élèves ou anciens élèves du Conservatoire.
Le mélange professeurs-élèves, est-ce un rappel de ce qui se faisait aux tout débuts du Conservatoire, lors des "Exercices d'élèves"?
Exactement, c'est une réminiscence, un rappel de ce qui se faisait à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi, Pierre-Yves Artaud, professeur de flûte au Conservatoire, après avoir évoqué son propre maître, Gaston Crunelle, interprètera une pièce d' André Jolivet puis présentera une de ses élèves, récent premier Prix, avec laquelle il interprètera une sonate pour deux flûtes et clavier. C'est dans cet esprit de filiation, d'héritage du passé et de transmission aux jeunes générations, que j'ai souhaité situer cette manifestation.
La pratique instrumentale, le chant, la danse, l'art dramatique, et même l'écriture, vous n'avez rien oublié!
En effet, notre but est de montrer, faire entendre au public, non pas toutes les disciplines enseignées au Conservatoire, mais les principales.
Ces deux concerts de musique de chambre sont aussi le reflet de nos activités courantes.
C'est donc une célébration tournée à la fois vers le passé, l'histoire, le souvenir, et vers l'avenir?
Tout à fait, j'ai souhaité relier le passé et l'avenir. Ainsi, la majorité des compositeurs inscrits au programme est française, compositeurs qui ont eux-mêmes été élèves au Conservatoire et qui ont été des personnalités du mouvement musical: Gabriel Fauré, Paul Dukas, Maurice Ravel, Darius Milhaud.
Nous avons également tenu à honorer le fondateur et premier Président de notre association en la personne d'Alfred Bruneau dont des Mélodies ouvriront le concert. On entendra également une oeuvre du Président actuel, Monsieur Jacques Charpentier: son Quatuor d' Ondes Martenot.
Et tout-à- fait en fin de programme du premier concert: une surprise...
(Pour de plus amples renseignements, s'adresser à Claude Renaud, bureau 012, au rez de chaussée, poste 46 20)
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