Jacques Blanc: une vie dansée devant le buffet d'orgueJacques Blanc: une vie dansée devant le buffet d'orgue
" J'ai toujours ressenti, depuis ma plus tendre enfance, le besoin d'avoir un ailleurs. Le fait d'avoir ainsi pu cotoyer des êtres possédant un mode de vie et un mode de penser différents, basés sur le sensible, m'a été de plus en plus utile dans ma vie professionnelle, notamment pour comprendre le pluralisme culturel de la Cité des Sciences. Avant d'arriver dans cet établissement, j'avais organisé des récitals d'orgue à Grenoble et présidé une académie d'orgue dans les Cévennes, toutes rencontres qui avaient contribué à me sortir de mon milieu universitaire et à me faire mieux comprendre la mentalité des artistes.
" Pour moi, la musique est resté un lieu où je ne jouais ni ma carrière ni ma rémunération: j'ai toujours joué bénévolement depuis mon premier office, à treize ans. J'y étais libre de mes choix, sans avoir à démontrer quoi que ce soit. Et je me suis limité à jouer une heure par jour. Je n'ai jamais passé d'examens musicaux, volontairement: pas de jury, pas d'obligation de résultat. J'ai été, il est vrai, pendant vingt-cinq ans, titulaire d'un orgue à Grenoble, avec un certain nombre d'obligations concernant l'organisation des offices, la rénovation de l'instrument, le classement des orgues de la région, etc. J'ai ainsi mené par moments la vie d'un organiste professionnel.
" Par nature, l'organiste ne peut être qu'un musicien équilibré. L'instrument nous y prédispose car il fait appel au corps dans sa globalité. On danse littéralement la musique, surtout lorsqu'on joue sur un orgue baroque sans "cuisinier" pour tirer les jeux ! De plus, d'être en constant déséquilibre sur notre banc nous construit d'excellents abdominaux.
" Cet équilibre est également interne. La diversité des orgues suppose des capacités d'adaptation et une grande humilité. Avant de commencer à jouer sur un nouvel instrument, il faut humer l'église qui l'abrite, s'imprégner de son histoire, puis repérer la provenance des timbres et mesurer la longueur de la mécanique, et enfin, après ce premier contact, trouver l'adéquation entre le programme du concert et l'orgue en s'effaçant derrière les oeuvres.
" D'être à la fois un scientifique et un organiste me procure une immense joie. C'est en quelque sorte le secret de ma vie. Le physicien de formation que je suis ne peut oublier ce que représente la réalisation d'un orgue. J'interviens dans son harmonisation, au moment où il acquiert sa véritable personnalité. Je me préoccupe de déceler la provenance des sons pour éviter de jouer en quelque sorte " à contre-orgue ". Dans mon académie d'orgue, je me chargeais toujours du cours de facture instrumentale, dont une approche minimum me semble indispensable à la formation des organistes.
" Aujourd'hui, un élève organiste du Conservatoire a des atouts incomparables. Il dispose de remarquables instruments et d'enregistrements extraordinaires, témoignages sur les orgues pratiqués par les compositeurs qu'il joue. Il ne doit pas être muselé par la hantise de LA bonne interprétation et la crainte d'enfreindre les canons prescrits. Comme me le rappelait un ami organiste de Nice, l'essentiel est de connaître l'existence de tous les principes d'interprétation sans esprit de système et savoir y ajouter sa touche personnelle: quand on est porté par l'exécution, on oublie tout, les écoles et leurs querelles. "
Paroles échangées en septembre 1995, en marge d'une
rencontre longuement espérée entre le Mister Paganini de
la clarinette, pour l'occasion également chef d'orchestre, les solistes
en cycle de perfectionnement et les musiciens du Nouvel Ensemble Instrumental
du Conservatoire. À la poursuite du mystère Mozart.Michel Portal: traité des passions
Est-ce que l'ensemble de votre parcours de musicien - jusque dans ce travail d'orchestre au Conservatoire - ne pourrait pas être ramené à la notion de rencontre, la rencontre et tout ce qu'elle engendre entre des musiciens?
Effectivement, j'ai toujours recherché ces rencontres, mais je m'interroge parfois devant la difficulté à les réaliser. Au vu de ma carrière, où j'ai abordé le jazz, le classique, l' improvisation, j'aurais pu espérer une manière de continuité entre elles alors que l'institution ne semble pas trouver cette démarche suffisamment stable pour la donner comme exemple d'un chemin à suivre. Est-ce dû à ma non-appartenance à quoi que ce soit d'aisément identifiable, à ma prétendue sauvagerie, à mon côté imprévisible?
Par exemple, il m'a fallu attendre ce concert pour pouvoir transmettre à des jeunes musiciens issus du Conservatoire ma conception d'une oeuvre comme le Concerto pour clarinette de Mozart. Pouvoir l'interpréter avec des musiciens neufs, dénués de tout esprit routinier, permet de la réenvisager, de la "remalaxer". Sans prétendre imposer le Mozart de Michel Portal. J'ai trop souffert de l'autoritarisme de certains chefs d'orchestre. On ne peut jouer ensemble sans être d'accord sur l'interprétation.
Est-ce pour cette raison que vous passez à la direction?
Je n'ai pas l'ambition de devenir chef d'orchestre ! À force de lire sur les partitions du Concerto de Mozart la mention de clarinette principale, je me l'étais imaginée non comme un soliste mais comme un instrument concertant dans l'orchestre. D'où mon envie de le jouer au sein d'un ensemble allégé, en fait sans chef d'orchestre, de le travailler avec le quatuor de l'orchestre et juste quelques vents, en prenant le temps de s'écouter mutuellement, en partageant les responsabilités comme le feraient des interprètes du Quintette avec clarinette de Mozart. Sans chef, les musiciens sont obligés de m'écouter. C'est une oeuvre que je crois bien connaître, et pourtant elle ne résonne jamais comme je l'entends dans ma tête... Il y a toujours des moments d'insatisfaction... Je suis hanté par la crainte de passer à côté...Je cherche encore... Jusqu'au bout, il m'aura, Mozart !
Son oeuvre, synonyme d'exigence, se prête-t-elle bien à parfaire la formation de jeunes musiciens?
Elle les pousse à la rigueur et à la précision, tant pour la justesse que pour l'articulation. Coups d'archet et doigtés devraient être réglés en répétitions partielles, en petit comité autour d'un Konzertmeister, avant l'arrivée du soliste. C'est essentiel, surtout pour des orchestres en voie de formation. En tant que soliste, je m'attache à souligner la relativité des indications, la nécessité d'une très grande souplesse.
Est-ce que la rigueur que vous prônez dans Mozart est utile à l'interprétation de la musique contemporaine, par exemple du Concertino de Berio inscrit au même concert?
Bien sûr, puisque l'on retrouve dans les deux cas le même lyrisme. Évidemment, le vibrato est différent chez Berio, mais il est nécessaire. Et puis, là encore, il faut veiller à la justesse et comprendre le caractère d'une pièce, composée de petites séquences lumineuses précédant une manière de chorus de jazz en staccatos à la clarinette. Il faudrait avoir le temps d'approfondir pour rendre justice au frémissement d'une page passant sans transition, par exemple, de l'univers de Monteverdi à celui de Stravinski. Ne l'ayant encore jamais interprétée, je sais que cela a besoin de mûrir en moi. Et puis, si j'ai encore des doutes, je peux toujours appeler Berio, contrairement à Mozart qui ne lèvera jamais mes incertitudes.
Chef d'orchestre, leader de big band, est-ce comparable?
Mon langage, reflet du métissage de mes expériences musicales, n'a rien de bien classique et n'est pas toujours compris. Le jazz recouvre en fait des univers très contradictoires. On y apprend à aller au fond des choses: j'attends des interprètes du classique la même concentration, la même implication. J'ai rencontré chez les musiciens du NEIC, encore neufs, des qualités d'écoute et d'ouverture qui permettent vraiment d'échanger et de progresser ensemble.
Quel rôle a joué le Conservatoire dans votre formation? Quel souvenir en gardez-vous?
Je ne suis resté que six mois au Conservatoire et je n'y ai rien fait. Mon professeur n'est pas en cause. En fait, on ne s'y est jamais préoccupé de savoir si j'avais une demande ou des envies personnelles. On avait l'impression qu'il fallait se contenter de faire très vite des gammes pour décrocher son prix. Le véritable conservatoire, je l'ai trouvé tout seul, après coup, au long des rencontres de ma vie. Mais j'ai gardé un complexe de me retrouver aujourd'hui en position d'enseigner sans avoir fait moi-même d'études traditionnelles. Je ne l'ai pas fait régulièrement, par peur de ne pas avoir le temps et parce que je suis toujours à me poser moi-même des questions. Je crois cependant que je peux apporter quelque chose à un jeune musicien, à partir de mon expérience et non de principes d'école. Parce que la musique est une affaire de passion qu'il faut régulièrement réchauffer.
Les étudiants de la classe d'orgue ont découvert à
la rentrée leur nouvel instrument d'étude niché au
coeur du musée de la musique. Un orgue baroque d'aujourd'hui, que
nous présente son facteur, Jean-François Dupont.Un nouvel orgue pour le Conservatoire
Quels ont été les termes de la commande pour cet instrument?
Il est plus spécifiquement destiné à la musique des maîtres allemands des XVIIe et XVIIIe, pour reprendre la formule de Michel Chapuis lui-même. On m'a donné comme modèle à approcher les orgues de Schnitger. C'est une commande qui m'a beaucoup appris sur une facture particulière proche, en fait, des techniques de restauration, avec une tuyauterie en plomb, des soufflets cunéiformes, etc. Toutes notions que je pourrai réintégrer dans de prochaines créations.
Est-ce à dire que cet orgue ne constitue pas pour vous une véritable création?
C'est un orgue d'autrefois réalisé aujourd'hui. Jusque dans son buffet qui marie l'architecture du passé avec un décor contemporain. Un instrument avant tout à vocation pédagogique, du fait de sa fidélité à une esthétique ancienne. Le facteur d'orgue se met, dans ce cas, volontairement en retrait par rapport à un héritage du passé qu'il s'agit de retrouver. Cela posé, je me définis résolument comme un facteur du XXe siècle, même quand je fabrique des instruments "d'autrefois".
Comment se situe cette commande dans votre parcours personnel?
Elle résulte pour beaucoup d'un orgue de même esprit, de quinze jeux, réalisé pour l'église Saint-André à Caen. En même temps que l'orgue du musée, qui fait vingt-neuf jeux, j'ai eu à restaurer celui de Saint-Rémi à Dieppe, un grand seize-pieds français. Une double chance pour moi qui n'ait pas encore construit de grands instruments.
Qu'est-ce qui vous a guidé dans votre entreprise?
On dispose de suffisamment de documentation d'époque, en plus des instruments eux-mêmes. Pour ma part, j'ai étudié sur place, en Allemagne du Nord, un petit instrument d'un élève de Schnitger restauré par Ahrendt. Mais il est impossible de tout restituer, on est obligé de recréer un tant soi peu. Quand on conçoit un orgue entièrement neuf, on sait exactement où l'on va. Là, au contraire, on découvre progressivement le résultat.
Quelle que soit la précision de la reproduction, il reste des incertitudes...
Notamment pour le tempérament. Les mêmes pièces sonnent différemment selon les instruments. Certains ont des octaves courtes, d'autres pas. Il n'y a pas de règles systématiques. Après discussions en commun, on a retenu le Werkmeister 3, un tempérament "assez calme" par quintes justes, avec un soupçon d'inégalité.
Est-ce que le buffet a une fonction particulière au-delà de son aspect décoratif?
Il répond à deux impératifs incontournables, la résonance et la protection contre la poussière. L'élégance vient de surcroît: le buffet est la carrosserie de quelque chose de fonctionnel. Contrairement à ses modèles qui sont en tribune, cet orgue repose par terre ; nous l'avons cependant conçu en tenant compte, comme les facteurs du passé, du Nombre d'or.
Il paraît que les facteurs d'orgue se défient des salles de concerts pour implanter leurs instruments...
Ce n'est pas du tout mon cas. J'aime cette situation parce qu'elle interdit toute tricherie: on entend tout dans une salle de concerts. C'est particulièrement adapté au répertoire baroque, dont l'écriture subtile gagne à ne pas être noyée dans la réverbération.
Est-ce que cet instrument conçu en fonction de la classe d'orgue du Conservatoire se prête également à une pédagogie de la facture?
En tout cas, il a été conçu de manière
à rendre accessibles et visibles les organes internes de l'instrument et
ainsi faciliter la compréhension de son fonctionnement, en
adéquation avec le jeu de l'interprète. C'est une initiation
à la facture d'orgue, mais limitée au regard: on peut
difficilement envisager de laisser toucher l'instrument.
Leon Fleisher dirigera de nouveau l'orchestre du Conservatoire le 28
octobre. Au Conservatoire comme à Tanglewood, dont il dirige
l'académie, Leon Fleisher communique l'émotion de la musique aux
nouvelles générations. Il analyse pour nous le modèle
Tanglewood.Leon Fleisher: le feu sacré
Il faudra peut-être un jour s'interroger sur le rôle joué par les grandes académies d'été dans le processus de maturation des jeunes interprètes. A quoi attribuez-vous la permanence de l'aura de Tanglewood?
Serge Koussevitzky l'a créée il y a cinquante-quatre ans comme la résidence d'été de son orchestre, le Boston Symphony Orchestra. C'est en premier lieu un coin d'une grande beauté dans les montagnes du Berkshire. Koussevitzky voulait y préparer les pré-professionnels à la pratique de la musique de chambre et de l'orchestre. Ses successeurs, Charles Munch, William Steinberg, Erich Leinsdorf, Seiji Ozawa, ont poursuivi cette tâche que j'ai maintenant en charge, en tant que directeur artistique du Centre pour les jeunes musiciens. Tanglewood, c'est toute une tradition. La quasi-totalité des grands chefs d'orchestre y sont passés, récemment encore Bernard Haitink, Marek Janowski, Kurt Sanderling. Le renom d'une académie tient essentiellement à la qualité de ses professeurs. Tanglewood, c'est aussi une semaine de musique contemporaine, autour de la résidence d'un compositeur, Henri Dutilleux cette année. Mais on y a également donné, en première américaine, Idoménée de Mozart aussi bien que Peter Grimes de Britten.
Vous avez fait passer des auditions à Paris aux futurs stagiaires. Quels ont été les critères de votre choix?
En plus de la maîtrise instrumentale, qui va de soi, j'attends d'eux des idées musicales personnelles et qu'ils possèdent "le feu sacré", signe du véritable talent. Bref, les mêmes critères que toutes les académies.
Quelle est la réputation du musicien français aux Etats-Unis ?
Excellente, en général. J'ai été très impressionné par le niveau des musiciens que j'ai dirigés ici il y a quelques mois.
Peut-on parler d'une évolution des orchestres américains ?
Pendant la première moitié de ce siècle, ils se composaient essentiellement de musiciens d'origine et de culture européennes, allemandes notamment. Après-guerre, ce sont les pays d'Orient qui ont pris le relais, avec des musiciens acharnés au travail et parfaitement concentrés. Mais notre souci majeur est de trouver des chefs d'orchestre de talent. Un prix de concours n'est pas une garantie suffisante. Les chefs d'orchestre du temps passé apprenaient leur métier dans les maisons d'opéra ou en s'attachant aux progrès d'une seule phalange, au lieu de vouloir diriger deux ou trois formations à la fois, grâce aux transports aériens.
Comment préparer les musiciens à l'ensemble des paramètres de leur métier?
Il faut arriver à leur inoculer un idéal musical pour la vie.
Pourrait-on imaginer un conservatoire sur le modèle de Tanglewood ?
Mon ambition, effectivement, serait que cela fonctionne toute l'année, à l'exemple de ce qui se fait à Banff, au Canada. Avec l'avantage d'être beaucoup plus facile d'accès, bien que situé en pleine nature.
Le bicentenaire du Conservatoire: prologue
Parution d'un premier livre sur le Conservatoire, avant-programme des
festivités, la célébration va bientôt commencer. Le
Journal s'en fera l'écho au cours des prochains mois, sous forme d'un
feuilleton. A suivre...
Parution, en prélude à la célébration du
bicentenaire du Conservatoire, du premier ouvrage contemporain consacré
à son histoire: "Le Conservatoire de Paris ou les voies de la
création" (Découvertes-Gallimard). Un parcours riche en
enseignements (notamment par son contrepoint visuel) en compagnie de Laetitia
Chassain-Dolliou, une violoncelliste-musicologue particulièrement
éprise de son école.Bilan pour le futur
Quelles motivations vous ont fait accepter la commande de cet ouvrage sur le Conservatoire de Paris?
Essentiellement, l'attrait d'une aventure à saisir. Je garde un excellent souvenir de mes études au Conservatoire où d'ailleurs je prépare une thèse de troisième cycle, la publication des écrits de Jolivet. Je connaissais peu l'histoire du Conservatoire, qui finalement a été rarement étudiée depuis le travail fondamental de documentation de Constant Pierre. Par conséquent, ce livre en forme de bilan pour le futur supposait d'entreprendre une recherche complète sur le passé du Conservatoire. Pour ces raisons, j'ai immédiatement accepté la proposition d'Yves Gérard.
Quelles difficultés avez-vous rencontrées dans cette entreprise?
J'avais finalement peu de temps, entre début novembre et fin mars, pour réaliser ce travail. La recherche fondamentale à travers les archives m'a demandé trois mois et la rédaction du livre un mois et demi. Avec comme principale difficulté, liée au parti-pris éditorial de la collection Gallimard-Découvertes, l'obligation de me limiter considérablement tout en gardant l'essentiel des éléments nouveaux issus de mes recherches.
Quelle a été votre méthode de travail?
Je suis naturellement partie des mines d'or d'information contenues dans l'établissement, aussi bien à la médiathèque qu'au centre de documentation. J'ai ainsi lu tout ce qui avait été écrit sur le sujet, notamment dans la presse musicale. Une de mes sources pour l'histoire du XXe siècle, a été la consultation, passionnante mais fastidieuse, des comptes rendus des différents conseils, d'administration ou pédagogiques, de la maison. J'ai poursuivi mes recherches aux Archives nationales, où j'ai notamment consulté avec profit la correspondance fort amusante de Cherubini, ainsi que les cartons de la période contemporaine, qui m'ont permis de rendre justice à l'action des directeurs Henri Rabaud et surtout Claude Delvincourt. Et j'ai trouvé à la Bibliothèque nationale nombre de documents émouvants, notamment la Gazette des classes du Conservatoire, réalisée pendant la Première guerre mondiale par Lili et Nadia Boulanger.
En exergue du livre figure une citation du Journal de Paris d'octobre 1796. Elle résume ainsi la vocation du Conservatoire: réunir "la conservation de ce qu'il y a de plus pur et de beau dans l'art tel qu'il est, et la facilité de l'enrichir de ce qui lui manque". Paroles exemplaires...
La fondation du Conservatoire est, dans tous les sens de l'expression, un acte révolutionnaire, et son histoire peut se résumer dans le conflit entre l'affirmation des notions de liberté et d'innovation, et leur constante remise en question, notamment à la fin du XIXe siècle. J'ai voulu également souligner la dimension socio-économique du Conservatoire, préfigurée dès l'ouverture en 1784 de l'École royale de musique sous la forme d'un véritable projet " d'insertion professionnelle" élaboré par Gossec, son directeur.
En avez-vous fini avec cette histoire?
Certainement pas. Il reste énormément de pistes à
explorer pour des recherches ultérieures, aussi bien pour les
étudiants du Conservatoire que pour moi-même.
La célébration du bicentenaire du Conservatoire se
déroulera du 2 décembre 1995 au 12 février 1996. Concerts,
spectacles chorégraphiques, expositions, publications et colloque se
succéderont en une savante polyphonie aux éclairages
complémentaires. Par exemple, les trois séries de manifestations
souligneront les fertiles contradictions d'une institution balançant
constamment, au long de son histoire, entre la tradition et l'innovation. Bicentenaire, bicentenaire...
Celle-ci est au coeur des spectacles de la série Événements, résolument tournée vers la création ou la reprise d'oeuvres récentes exemplaires: concert d'orchestre (2 et 3 décembre), musique de chambre et pièces pour orgue (4 et 6 décembre), oeuvres pour différents ensembles instrumentaux (5 et 7 décembre), concert de jazz (6 décembre). Du 8 au 10 décembre, "Le son 1995" proposera une réflexion vidéo-phonographique sur le quotidien passé et actuel du Conservatoire, autour d'une "rhapsodie-improvisation" rêvée par Alain Savouret. Création toujours avec une chorégraphie de Ashley Page accompagnant Les Noces de Stravinsky dans la version d'Angelin Preljocaj (8 et 9 décembre), cinq commandes chorégraphiques (17, 18 et 19 janvier) et un spectacle de "danses notées" (2 et 3 février). Enfin, concert monumental au Zénith, consacré au Te Deum de Berlioz, sous la baguette de Sir Colin Davis (12 février).
La série "Portraits de famille" se veut, en cinq concerts, un hommage affectueux de reconnaissance aux "parents (et aux enfants) terribles" de la grande famille du Conservatoire: les pianistes (13 décembre), Gabriel Fauré (15 et 16 décembre), les fondateurs (12 janvier), les grands noms de la musique de chambre (du 22 au 27 janvier), la filiation (25 janvier).
La dernière série, "Perspectives", illustrera quelques années importantes de l'histoire du Conservatoire, en relation avec la vie musicale et artistique du temps. La création de la Symphonie fantastique en 1830 (12 décembre), celle du Prélude à l'après-midi d'un faune en 1894 (19 décembre), l'échec de Tannhäuser de Wagner à Paris en 1861 (9 janvier), création de la classe d'analyse d'Olivier Messiaen en 1947 (16 janvier), la fondation du Conservatoire en 1795 (23 janvier) et 1913, année charnière (8 février).
Du 2 au 4 février, un colloque tentera de faire le bilan de deux siècles de pédagogie, étudiant tour à tour les "écoles", les manuels et les traités, et la situation de l'institution Conservatoire dans le monde musical et chorégraphique. Avec, en guise de conclusion, un spectacle musical et théâtral.
Quatre expositions seront présentées au Conservatoire de décembre 1995 à février 1996: à la Chapelle "Le Conservatoire: deux cents ans d'histoire", à la Médiathèque "La bibliothèque du Conservatoire", dans l'escalier de la danse "Portraits chorégraphiques" et dans le hall des salles publiques une exposition illustrant les concerts "Perspectives".
Enfin, le bicentenaire permettra au Conservatoire de renouer avec sa tradition éditoriale. Le "Découvertes-Gallimard" (voir ci-contre) sera suivi par un ouvrage collectif dirigé par Yves Gérard: Le Conservatoire, des Menus-Plaisirs à la cité de la musique (Buchet-Chastel) et la parution du premier volume de l'édition intégrale des feuilletons critiques de Berlioz. Autres projets: le Constant Pierre II (1900-1930) qui fait suite à l'ouvrage fondamental de documentation sur le premier siècle de l'histoire du Conservatoire, et les actes du colloque Deux cents ans de pédagogie.
Les nouveaux professeurs
Chez Jan Nuchelmans, nouveau responsable du département de musique
ancienne, le musicien et le musicologue cachent un journaliste et un
organisateur, quatre facettes pour une ambition unique: la défense et
l'illustration de la musique ancienne.Jan Nuchelmans: mesures d'accompagnement
Selon Kenneth Gilbert, les départements de musique ancienne seraient plus faciles à gérer dans les petites villes que dans les grandes, à Utrecht qu'à Paris, par exemple?
En fait, je n'ai "géré" qu'un festival de musique ancienne à Utrecht. Ce qui m'a attiré à Paris, outre le fait de réaliser enfin mon rêve d'y habiter, c'est la perspective de pouvoir développer un département de musique ancienne de taille moyenne, comparé à ceux de La Haye ou de Bâle. J'aimerais arriver à ce que l'on cite ce département dans cinq ans comme l'un des cinq meilleurs au monde.
Quelles en sont actuellement les forces et les faiblesses?
Je ne puis vous répondre après une unique semaine de présence. Il me faut d'abord rencontrer tout le monde et voir ce qui a été fait avant de prendre des décisions et des options pour l'avenir. Sur un plan général, je trouve l'environnement très favorable. Le directeur, Marc-Olivier Dupin, affiche une volonté très nette de développement de ce département. Celui-ci doit être envisagé progressivement, à la fois en termes d'orientations et de besoins. Faut-il par exemple l'élargir vers l'étude de nouveaux répertoires, Renaissance et Moyen Age, au programme déjà du CNSMD de Lyon? Il semblerait logique d'aborder la musique de la Renaissance puisque la musique baroque de la première moitié du XVIIe siècle en découle en partie, notamment sur le plan vocal. D'ailleurs, j'aimerais que les étudiants instrumentistes puissent apprendre à chanter. Il est nécessaire d'être à l'écoute de la vie musicale pour mesurer les possibilités d'emploi. Ainsi, vaut-il mieux se concentrer sur la musique baroque ou s'élargir également vers la musique du XIXe siècle? A-t-on besoin de 50 chanteurs médiévistes ou de 100 violonistes baroques? Ces derniers constituant encore le point faible des ensembles, il serait bien de sensibiliser les violonistes modernes, peut-être en mettant à leur disposition des instruments et des archets baroques?
Là, plus encore que dans d'autres départements, faut-il privilégier la formation de musicien d'ensemble?
Vu le nombre forcément limité des places de soliste, notamment pour les clavecinistes et les cordes, il faut développer la formation dans ce sens. Idéalement, il serait bénéfique de former au Conservatoire un orchestre de chambre sur instruments anciens. Mais c'est encore prématuré. Le continuo offre également des possibilités d'emploi, aux cordes comme aux clavecinistes. Mais aussi aux harpistes et aux guitaristes que l'on pourrait associer à sa pratique. Ces deux instruments se révèlent idéaux pour le continuo auquel ils confèrent une couleur, un raffinement supplémentaire. La harpe sait parfaitement "sourire" ou "se mettre en colère".
Il existe au Conservatoire une manifestation, la série Bach, qui favorise le décloisonnement entre les départements et la rencontre entre "anciens " et " modernes"...
Les plus belles interprétations de Bach, je les ai entendues sous les doigts de mon père, sur un simple piano droit. Sans oublier Dinu Lipatti et Glenn Gould. Je me réjouis de préparer de futures collaborations, autour de Bach notamment, entre les autres départements et celui de musique ancienne.
Quels espoirs suscite en vous l'ouverture prochaine du musée de la musique?
À La Haye, musée et conservatoire collaborent parfaitement, à partir des instruments des réserves, malgré la distance qui les sépare. Vous n'avez pas ici cet handicap, il serait donc dommage de ne pas arriver à un terrain d'entente. C'est un domaine qui demande à être abordé cas par cas, en tenant compte des normes de conservation. Les vents semblent a priori inabordables, du fait de leur fragilité, mais il y a sûrement des claviers, des luths, des guitares ou des instruments à cordes auxquels on pourrait avoir accès. Aucune copie d'instrument, même très réussie, ne peut remplacer le contact avec les instruments originaux.
Depuis votre formation initiale jusqu'à cette nouvelle responsabilité, votre parcours personnel semble étroitement lié à la cause de la musique ancienne comme à l'évolution de son interprétation...
Effectivement. Je me suis tout de suite senti en familiarité avec
la musique ancienne, que j'ai abordée lors de vacances musicales. En
tant que flûtiste à bec et choriste, j'ai encore bien connu les
interprétations traditionnelles des oratorios de Bach - avec 150
chanteurs ! -, au début de mes études de musicologie, et j'avoue
y avoir pris beaucoup de plaisir. Puis j'ai eu la révélation des
interprétations de Ton Koopman et Nikolaus Harnoncourt, plus lisibles et
somme toute plus émouvantes. J'ai fait partie d'un choeur à
Groningue qui a travaillé avec le Concentus Musicus et j'ai
présenté, pour les débuts du festival d'Utrecht, une
Messe en si avec The Sixteen, choeur anglais inconnu à
l'époque, et Ton Koopman. Jouer ainsi Bach suscitait encore des
polémiques, spécialement dans la patrie de Mengelberg. Avec le
temps, on a heureusement compris la nécessité de faire
preuve d'ouverture et d'admettre le changement. Il y a même chez
Leonhardt ou Harnoncourt des options que l'on ne peut plus accepter. Il
ne faut jamais parler d'authenticité, car personne ne peut
prétendre possèder la certitude.
Saint-Quentin, Cambrai, Nantes et Besançon (à deux
reprises): André Cauvin a été directeur de ces quatre
conservatoires. Sa nomination comme responsable du
département de la pédagogie marque son retour à
l'enseignement.Jean Cauvin: une philosophie de la vie musicale
Comment en êtes-vous venu à vous occuper de pédagogie ?
Elle a été pour moi une préoccupation constante, même si mes postes successifs de directeur me contraignaient à nombre de tâches administratives. J'ai eu envie de devenir véritablement professeur au sein d'un établissement d'enseignement supérieur.
De fait, les jeunes musiciens sont amenés à enseigner très tôt, avant d'y avoir été formés. Quelles réflexions inspire au nouveau responsable du département de pédagogie cette situation?
On avait pris l'habitude en France d'enseigner comme nos professeurs l'avaient fait avant nous, sans formation particulière. Cela nous a donné parfois de grands enseignants, mais au prix d'importantes lacunes. Plus que les éléments mêmes de la pédagogie, c'est la culture du musicien qui compte et une manière différente d'envisager la vie musicale. Ce sont les points forts d'une formation de haut niveau.
Se réduit-elle à l'obtention du CA?
Non, bien sûr. C'est une préparation globale de l'individu à se gérer, à envisager autrement sa vie professionnelle. Cette formation ne se limite pas à l'objectif d'un examen. La pédagogie doit être comprise comme une ouverture au dynamisme, à la sensibilité de chaque individu et non comme un apprentissage de méthodes.
Est-il envisagé de développer ce département?
On est partagé entre le désir de renforcer l'existant et l'envie de le développer. Comment concilier une formation relativement lourde avec les obligations professionnelles d'étudiants déjà engagés dans la vie? Cette manière d'obtention du CA est plus prenante, mais également plus enrichissante que la préparation classique, et moins stressante que l'examen.
Est-ce que la fonction de directeur d'école de musique, qui fait aussi l'objet d'un CA, suppose une pédagogie particulière?
Le rôle musical du directeur compte actuellement moins que les tâches administratives. Il est nécessaire de recruter des personnalités capables de résister à ce stress quotidien tout en restant musiciens. C'est une lourde responsabilité et le nombre de postes actuellement vacants prouve que les jeunes hésitent à l'accepter, de peur de perdre leur âme.
Les rencontres de musique de chambre
Qu'est-ce qui différencie ces Rencontres des nombreuses académies proposées l'été de par le monde?
Donald Weilerstein, ancien premier violon du Quatuor de Cleveland, professeur à l'institut de musique de Cleveland: On pourrait les comparer à Marlboro, où s'installe le même type de dialogue musical entre des artistes confirmés et des jeunes en début de carrière, les premiers étant à la fois les professeurs et les partenaires des seconds. Mais, à la différence de Marlboro, on s'attache ici à des répertoires beaucoup plus originaux
Pourquoi avez-vous fait le choix de ces Rencontres?
Michaël Cliquenois, corniste: Justement parce que les professeurs y jouent aux côtés des jeunes musiciens. Et puis, la possibilité de jouer le Trio de Brahms avec cor dans la salle des concerts de la cité de la musique.
Hugues Leclère, pianiste: J'ai été très tenté par l'aventure qui représente peut-être une autre voie pédagogique, développée en Allemagne, par exemple, à l'Académie de la Philharmonie de Berlin, voie prescrite par un Heinrich Neuhaus, pour qui il valait mieux parfois, avec des élèves de haut niveau, déchiffrer à quatre mains des symphonies de Schubert plutôt que de travailler une pièce en particulier. C'est une expérience très enrichissante pour nous de profiter, avec beaucoup d'humilité, de l'héritage du quatuor de Cleveland, grâce à Donald Weilerstein.
Se sent-on encore professeur dans cette aventure?
Donald Weilerstein: plutôt comme le membre d'un groupe essayant de lui transmettre son expérience, sa perception de la musique au long de la réalisation en commun d'une interprétation.
Est-ce que l'ancien premier violon du quatuor de Cleveland éprouvait le besoin de jouer également avec des partenaires occasionnels?
Donald Weilerstein: de jouer avec de nouveaux partenaires permet de réenvisager les oeuvres sous un éclairage neuf.
Vu les conditions inhabituelles de travail de ces rencontres, autant par le nombre des répétitions que par la qualité des maîtres d'oeuvre, est-on encore dans le processus normal du concert ?
Hugues Leclère: dans chaque oeuvre, il faut choisir son interprétation entre une dizaine de possibilités. La ou les meilleures d'entre elles sont celles qui conviennent aux trois partenaires. C'est une démarche qui fait confiance à la personnalité humaine sans se préoccuper d'une soi-disante pureté stylistique. Les répétitions servent à explorer les différentes possibilités interprétatives jusqu'à ce qu'on tombe d'accord sur une.
En quoi ces Rencontres peuvent-elles contribuer à une préparation à la carrière? Quel rôle peut y jouer la musique de chambre?
Donald Weilerstein: la relation entre professeur et musicien est beaucoup plus riche lorsqu'ils travaillent et jouent côte à côte, et elle est réciproque: en fait, je reçois bien plus des musiciens qu'eux de moi. La musique de chambre pratiquée dans ces conditions est la meilleure des préparations au métier.
Michaël Cliquenois: il faut en priorité obtenir la sécurité d'une place en orchestre. Et faire de la musique de chambre par ailleurs en espérant, un jour, pouvoir ne faire que cela. Mais, aujourd'hui, rares sont les musiciens réussissant à faire uniquement une carrière de chambriste.
Hugues Leclère: pour moi, la musique de chambre n'est pas un but en soi, c'est une part de la vie de musicien qui doit se nourrir de tout le reste. J'ai besoin de garder du temps pour un travail personnel, qui me permet de me fortifier. Le quatuor avec piano, par exemple, exige énormément de temps et de constance. Cela suppose qu'on a pu régler auparavant quantité de problèmes.
La classe de saxophone fut à l'honneur cette année au Concours de
Genève puisque sur huit demi-finalistes, quatre étaient du CNSM:
Christian Wirth (3e cycle), Nicolas Prost et Laurent Blanchard, tous trois
1ers Prix du CNSM en 1994, ainsi que Vincent David. Ce dernier, inscrit en 3e
année, a remporté le 3e Prix (pas de 1er Prix). 3e Prix
également pour Sacha Ambruster, à un concours organisé au
Luxembourg.Lauriers d'automne
L'Ecole de basson français a été tout aussi dignement représentée au Concours de Genève avec trois demi-finalistes et deux finalistes: Laurent Lefèvre, 1er Prix; Ludovic Tissus (en perfectionnement en 1994-95) 2e Prix.
Le Trio Bartholdy (Nathalie Juchors, piano; Dominique Juchors, violon; Guillaume Paoletti, violoncelle), en cycle de perfectionnement en 1993-94 dans la classe de Michel Strauss, a remporté le Premier Prix du Concours International ARD de Munich.
Henri-Franck Beaupérin, organiste actuellement en cycle de perfectionnement, vient de remporter le Grand Prix d'interprétation et le Prix Jean Guillou au Premier Concours International d'orgue de la Ville de Paris.
L'ensemble Amaryllis a remporté le 1er Prix au Concours de Musique de Chambre ancienne à York en Grande Bretagne.
Amanda Favier, violoniste a reçu le Prix de l'Académie Maurice Ravel à Saint Jean de Luz.
Gaëlle Chiche, qui vient d'être admise au Conservatoire, a remporté le 1er Prix (niveau supérieur national) du concours international de guitare classique de Locquémeau.
Concours, vite !
Dates limites d'inscription aux concours suivants:
Colloque: Musique ancienne à Strasbourg
Le département de musique ancienne du Conservatoire de Strasbourg organise, du 12 au 14 février 1996, un colloque sur le thème: "Musique ancienne aujourd'hui, quels enseignements pour demain?"
Des concerts et tables rondes autour de personnalités du monde de la musique ancienne sont prévus.
Pour tous renseignements supplémentaires, téléphoner au: 88 41 99 69 ou envoyer un courrier à Aline Zylberajch, 11 rue Boegner - 67 000 Strasbourg.
Echanges et séjours internationaux
Chaque année, le Conservatoire accueille des étudiants venus de tous pays. Cette année, une quinzaine d'étudiants originaires de Hambourg, Vienne, Budapest, Moscou, Helsinki , Londres ou encore New-York prennent place au sein des différentes classes d'écriture, de chant, d'instruments ou de son. Welcome !
Vous aussi, vous allez profiter de ces possibilités de séjours à l'étranger puisque neuf d'entre vous partent pour quelques mois, entre décembre 95 et mars 96 à Vienne, Cologne, Prague, Londres. Heureux qui comme Ulysse...
Première Citéscopie, autour de la guitareRenseignements: Cité de la musique, service des relations avec le public, 221 avenue Jean-Jaurès, 75019 Paris. Tél. 44 84 45 45, ou par minitel: 3615 Citémusique.
Après avoir reçu le 17 octobre Luis de Pablo, le Centre de
documentation de la musique contemporaine propose, le 30 novembre à 18
heures, une rencontre avec Daniel Charles sur le thème: "Ecrire sur
l'eau". Conférence-table ronde avec les compositeurs Costin Miereanu et
Michel Redolfi, suivie d'un concert et d'une projection vidéo.
L'entrée est libre dans la limite des places disponibles.Les rencontres du Centre de Documentation de la Musique Contemporaine
Le CDMC, faut-il le rappeler?, est ouvert à tous les étudiants et enseignants en quête de renseignements et de conseils sur le répertoire contemporain. Il offre à la consultation sur place 2800 catalogues de compositeurs et d'éditeurs français et étrangers, les programmes de concerts et de festivals de musique contemporaine, 8000 oeuvres avec leur partition et leur enregistrement sur cassette ou compact-disque, ainsi que des dossiers documentaires sur les créations des compositeurs vivants. On peut s'y procurer les disques de la collection MFA et le répertoire des festivals de musique contemporaine, et commander les partitions référencées au catalogue du CDMC.
Horaires: lundi, mercredi et vendredi, de 13 h à 18 h, mardi et jeudi, de 9 h 30 à 13 h.
CDMC, 16, place de la Fontaine aux lions - 75019 Paris. Tél (accueil): 47 15 49 85. Tél (documentation): 47 15 49 81/49 82.
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